Die Brücke y Zaratustra. La influencia de Nietzsche en el Expresionismo


Decía en una entrada anterior, Naufragio y ruina del sujeto: Caspar David Friedrich y el paisajismo romántico, que Friedrich buscó romantizar la naturaleza, de tal manera que el paisaje romántico es un paisaje contemplado interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña (Wir leben mitten in ihr und sind ihr fremd. Sie spricht unaufhörlich mit uns und verrät uns ihr Geheimnis nicht. Wir wirken beständig auf sie und haben doch keine Gewalt über sie, Die Natur 1782, aunque hoy se considera a  Georg Christoph Tobler su autor).

Un terrible abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto, que acaba siendo una risa satánica de Werther a Fausto. Los románticos expresan esta tensión inherente a la modernidad desde el Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre, que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias pos-Weimar que todos conocemos.

Se trata de una naturaleza perdida que Winckelmann trató de rescatar en Grecia, en un viaje que acaba siendo imposible (Perdido en la hiperconexión->Hofmannsthal y el mito: del viaje formativo (Bildungsreise) al itinerarium), quizá porque la única salida es la construcción de un nuevo ser humano.

Aquí es donde entra en juego Nietzsche, que tan importante fue a principios del siglo XX, al menos en el campo de la élite de los artistas, que se planteó construirle un mausoleo.

Immerhin war Nietzsche um 1900 schon mausoleumsreif. Ein bekannter Architekt und Städtegestalter [Henry Van de Velde] druckt in seiner Lebensbeschreibung das Bild eines Nietzsche-Mausoleums ab, das er 1898 entworfen hatte. […] Auf uns wirkt es wie ein monströses Marmorkonglomerat etwa aus dem Film ‘Das indische Grabmal’ […]. Aber es ist interessant, sich dadurch zu vergegenwärtigen, wie Nietzsche um die Jahrhundertwende empfunden wurde.”

Benn, Gottfried. Nietzsche nach fünfzig Jahren.

(In: Gesammelte Werke in zwei Bänden. Hrsgg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden,
Zürich 1968, S. 1046–1057,S. 1050f.)

El contexto: de los Nabis al Expresionismo

Al salir del impresionismo, Cézanne, Gauguin y Van Gogh se lanzaron ávidamente hacia el mundo interior, siendo sus primeros seguidores los llamados Nabis (profetas: 1889-1895). Orientados hacia lo invisible y con obvias conexiones con el Simbolismo, nacen en 1888 con Sérusier y Denis, Toulouse-Lautrec de fondo.

1889-mystere_catholique-2Maurice Denis, por ejemplo, considera que un cuadro no es más que una superficie cubierta por colores dispuestos en un cierto orden, anulando así la distinción entre pintura de representación y pintura ornamental. El problema no es la realidad representada, sino el cuadro mismo como objeto fabricado, y que vale por lo que es y no por aquello a que se parece.

     salon_d27automne2c_19052c_catalogue_coverY de los  nabis y las tendencias impresionistas vendrá, a través de Rouault (quien buscará los sentimientos) y Vlaminck, el Fauvismo con Matisse, movimiento que se presenta oficialmente Paris en el Salón de Otoño del 18 de octubre al 25 de noviembre de 1905[1]. Se trata ahora de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (línea-volumen), así Cézanne y Van Gogh. Lo común a ellos es la descomposición del parecido natural o del motivo para poner en evidencia el proceso de agregación y la estructura de la imagen pintada (i.e., hacia la forma en sí). Las fieras quieren por ello acentuar la estructura autosuficiente del cuadro para alcanzar la unión de sujeto y objeto, estableciendo entre exterior e interior una unidad llamada por Henri Bergson en L’Évolution créatrice (1907) Élan vital (impulso vital):

“Nous revenons ainsi, par un long détour, à l’idée d’où nous étions partis, celle d’un élan originel de la vie, passant d’une génération de germes à la génération suivante de germes par l’intermédiaire des organismes développés qui forment entre les germes le trait d’union. Cet élan, se conservant sur les lignes d’évolution entre lesquelles il se partage, est la cause profonde des variations, du moins de celles qui se transmettent régulièrement, qui s’additionnent, qui créent des espèces nouvelles. En général, quand des espèces ont commencé à diverger à partir d’une souche commune, elles accentuent leur divergence à mesure qu’elles progressent dans leur évolution. Pourtant, sur des points définis, elles pourront et devront même évoluer identiquement si l’on accepte l’hypothèse d’un élan commun.”

     De aquí saldrá Picasso (1907) con el Cubismo y buscando la constitución y estructura intrínseca del cuadro. Lo mismo que finalmente el Expresionismo[2] con su interés en exaltar la intensidad coloreada, capaz de transmitir en forma de choque las violencias más ardientes de la sensibilidad.

Fenómeno típicamente alemán, el Expresionismo es precedido en el teatro (F. Wedekind) cuando se repudió el mundo burgués y se exaltó la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos; en Trakl, con su exigencia de sustraerse a la vulgaridad y dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del espíritu; y en H. Mann, promotor de una oposición activa en sentido crítico y polémico. Es una concepción existencial del arte, en expresión de Novalis, tratándose de hacer presión sobre la realidad para que de ella mane su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación expresionista que se remonta a Van Gogh y Munch, y claro está a Nietzsche y a Freud.

El puente del Zaratustra

El influjo de Nietzsche en las vanguardias se deja entrever sobre todo en este Expresionismo y, específicamente, en Die Brücke. Surgido en 1905, sus fundadores ya se habían encontrado con los fauves en Dresde hacia 1902. Son Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff. En 1906 se unen Nolde y Pechstein, y en 1910 O. Müller. Vlaminck y Derain se mantienen en medio (con los fauves).

¿Qué idea central persiguen?

Aber es wächst die Zahl der Bildhauer, die sich der Konvention bewußt entgegenstellen und neue Errungenschaften kultivieren. […] (Alle) schöpfen unmittelbar aus dem Leben, suchen den Ausdruck des heutigen Lebens und verwenden zur Wiedergabe das rechte Mittel: die reine Form.“

“aumenta el número de escultores que se oponen conscientemente a las convenciones y abren nuevas vías…Crean directamente desde lo vital, buscando la expresión de la vida presente y utilizan para reproducirla el medio adecuado: la pura forma

Osborn, Max. Moderne Plastik. Berlin 1905

 

War Nietzsche nicht der erste moderne große Denker, der die Schönheit der Kraft und die Lebensfreude predigte? Hieß es nicht, seine Gedanken zu verwirklichen, wenn wir die kühnen Spiele der Jugend einbezogen?

“No ha sido Nietzsche el primer gran pensador moderno que cantó la belleza del poder y la alegría de la vida? No se trata entonces de realizar sus ideas cuando pensamos en la osadía de la juventud?”

Velde, Henry van de. Geschichte meines Lebens, Hrsg. von Hans Curjel. München 1962. Dort S. 349ff

jmmkchErich Heckel, nacido en 1883 en Döbeln (Chemnitz), conoció en sus años de instituto a Karl Schmidt-Rottluff, con el que fundó el club de debate „Vulkan“ donde criticaban la literatura burguesa y discutían de arte, apoyándose sobre todo en Nietzsche y Dostojewski. Y Kirchner se acabará encontrando con Heckel en un primer encuentro del que se dice que mientras subía las escaleras declamaba el Zarathustra, según cuenta Barbara Nierhoff en Das Bild der Frau. Zur Bedeutung von Sexualität und Körperlichkeit in der Kunst der <Brücke> (Unveröffentlichte Dissertationsschrift, Essen 2001).

Se trataba así de renovar la vida, liberar al ser humano por medio del arte.

Der autonom gewordene Mensch, der kein transzendentes Ziel der Welt sucht, vielmehr das Ziel ins Leben legt, […] überwindet das Nichts des ‘Nihilismus’ durch die Maximierung des Lebens: er wird der höhere Mensch, der Schaffende, der Revolutionierende, der Schöpfer.

“El hombre que de verdad es autónomo no busca ningún fin trascendente más allá del que le ofrece la vida, supera la nada del “nihilismo” maximizando la vida: llegará a ser el ser humano superior, el productor, el revolucionario, el creador”

Schubert, Dietrich. Nietzsche-Konkretionsformen in der bildenden Kunst. 1890–1933. In: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Bd. 10/11, Berlin/New York 1982, S. 278–317.

Acabar con los viejos valores para crear una nueva escala. Ser creador en ese momento se entendió como rompedor, destructor. Y así se expresará en su “programa” en torno a la tríada: crítica como fe en el cambio („Glauben an Entwicklung“), destrucción en relación a completa libertad para crear („Arm- und Lebensfreiheit verschaffen“) y absolutamente nuevo comienzo („Jugend die die Zukunft trägt“):

Unser Programm. Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.

Die BRÜCKE in Dresden 1905–1911. Ausstellungskat. Dresden, Köln 2001.

 

No se trataba, sin embargo, tanto de cómo entender el arte para lo que recurrían a Nietzsche, sino más bien de tomar su filosofía de vida tal y como por entonces empezaba a articularse fuera con Dilthey, Simmel o Bergson.

¿Qué querían decir con “puente”?

¿Conexión del arte alemán con el francés? ¿o desarrollo de la juventud? Parece que la clave está en la transitoriedad, de lo viejo a lo nuevo.

Wenn man nicht an einem Fluß wohnt und nicht ständig mit einer Brücke in Berührung kommt, kann man das Wort <brücke> kaum so naheliegend finden, wie wir es empfunden haben. Zugleich bezeichnete es eine Verbindung zwischen dem nun einmal vorhandenen und einem vielleicht erst zukünftigen, jenseits des jeweiligen Zeitstroms liegenden Malgut.

Heckel, Erich. Interviewäußerungen. In: Ketterer, Roman Norbert. Dialoge. Bd. II. Stuttgart/Zürich 1988, S. 37–63

¿Es entonces el puente del que hablaba Zaratustra?

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.
Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein _Übergang_ und ein _Untergang_ ist.

Also sprach Zarathustra, Nietzsche, Erster Theil, Zarathustra’s Vorrede, 4

       120799b7d34af633bef26e4ba4c4117ePretendían en todo caso atraer todos los elementos revolucionarios y en fermento, ser eso mismo, un puente hacia algo superior. Para Kirchner el pintor debe transformar en obra de arte la concepción de su experiencia. Y no hay reglas fijas para esto. El contenido acaba así superando el apremio de la concepción formal, siendo ya una vía de escape de la crisis. Se juega con la deformación pero no para caricaturizar la realidad: es la belleza que al pasar de lo ideal a lo real invierte su significado y se convierte en fealdad. El puente es así la primera poética de lo feo: lo bello caído y degradado. Se insiste igualmente mucho en el tema del sexo, pues se considera que la relación hombre-mujer es la que funda la sociedad, y es esto lo que la sociedad moderna deforma y convierte en algo perverso. En 1911 se trasladan a Berlin, disolviéndose en 1913.

n-k-v-m-_ausstellung_mc3bcnchen_1909En 1911 se había formado además Der Blaue Reiter por Kandinsky y F. Marc, en Munich. De 1909 data ya la Neue Künstlervereiningung München, con Kandinsky de presidente. El jinete azul tiene una orientación claramente intelectual: hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. Se trata de hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista. De aquí a la abstracción típica de épocas decadentes: las épocas de progreso y felices producen un arte objetivo y realista; las decadentes un arte subjetivo y abstracto. El jinete azul es ya claramente anti-impresionista. No de afuera adentro sino a la inversa. Sigue sin embargo siendo un movimiento realista, y la diferencia estriba en que el impresionismo resuelve el problema de la realidad en el plano de la acción y el expresionismo en el plano del conocimiento. Se excluye sin embargo la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. Y se perfila así la contraposición entre un arte comprometido y un arte de evasión. El arte expresionista pretende ser así un arte comprometido, volitivo y no sensitivo, llevando a sus últimas consecuencias la tensión clasicismo-romanticismo.

Para Matisse la solución estaba en un clasicismo originario y mítico,  universal, y por ello falto de los contenidos históricos del clasicismo. Pero para los del Brücke el camino era por el romanticismo entendido como condición existencial del hombre, como ansia de poseer la realidad, y la angustia de ser arrollados y poseídos por esa realidad a la que se enfrentan.

[1]Matisse decía que “nosotros queremos alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las formas figurativas“, y Gauguin “el pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis de impresiones, que son sometidas a una idea general“. De ahí que sólo Vlaminck fuera un auténtica fiera, precursor del expresionismo.

[2]Cf. la Crónica de la Unión Artística Die Brücke de Kirchner de 1913. No es un manifiesto auténtico pero delinea alguna cosas. Die Brücke lucha por una civilización humana que sea el auténtico fundamento del arte. Cf. Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, Alianza, 1983 (1966), op.cit., pp. 287-291.

Bibl.

Oliver Kornhoff, Studien zum bildhauerischen Werk von <Brücke>. Über den „zwingenden Rhythmus der im Block geschlossenen Form“ bei Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, 2003

El arte como revolución: anticomanía neoclásica


El arte es revolucionario cuando subvierte los fundamentos de la sociedad. Y esto lo supieron muy bien los artistas neoclásicos, en los que se destila un futuro inspirado en el pasado, en una Antigüedad que se muestra en el siglo XVIII “omniprésente, impalpable, nourrisant toute réflexion et imprégnant toute image[1].  No es preciso señalar la importancia que este culto de la Antigüedad tuvo para los oradores de la Revolución Francesa, más no sólo para ellos sino para todo este siglo. Lo importante aquí es que este culto será sobre lo que en un ya clásico artículo Jean Seznec llamaba la invención de la Antigüedad[2].

El precedente etnográfico: Lafiteau y Goguet

207980_01Hubo, por supuesto, un clima favorable a la recepción de esta Antigüedad por medio del nacimiento de los museos que pusieron al espectador en contacto con una época que no era la suya y que permiten conectar lo intelectual con lo visual. En relación a la importancia que Winckelmann dará a las condiciones históricas en que surge el arte griego, y al estudio de sus costumbres y forma de vida como crítica de la sociedad de su época, es de señalar que este modo de crítica no siempre fue literario, como en los relatos de utopías o de viajes la mayor parte de las veces inventados o excesivamente exagerados, sino que cuenta con dos precursores de la etnografía en el siglo XVIII y en conexión con el Nuevo Mundo: Lafiteau, jesuíta y misionero en Canadá que escribe en 1724 Moeurs des sauvages américains, buscando una síntesis universal del género humano, y Antoine-Yves Goguet, consejero en el Parlamento de París, que inspirado por el primero y por los viajeros, publica en 1758 De l’origine des lois, des arts et des sciences, et de leurs progrès chez les anciens peuples, dos años después del famoso Essai sur les moeurs de Voltaire. Lafiteau por una parte trata de mostrar que las costumbres de los habitantes de América muestran una gran uniformidad con las de los primeros pueblos (Grecia), de manera que se puede inferir que todos venimos de una misma rama (Lafiteau fue leído por Winckelmann). El objetivo era afirmar la unidad del género humano. Goguet, por otro lado, intentó una síntesis universal que englobase al hombre a través de toda la historia, a través de los pueblos antiguos del Viejo Mundo. Para lo que igual que Lafiteau toma como soporte las fuentes clásicas (Cf. Lemay, Edna, “Histoire  de  l’antiquité et découverte du nouveau monde chez deux auteurs du XVIII siècle”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 153, pp.1313-1328).

Herculanum oppidum

310px-hercules-and-telephusEsta construcción/invención se hará en base a los descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya fundamentalmente entre 1738 y 1748 y que fascinaron a todos los sabios y hombres de ciencia de la época[3].  Aunque el lugar era conocido por lo menos desde 1513 (cuando Ambroglio Leone en una carta llama al emplazamiento de los Pórticos “Herculanum oppidum”) no es hasta principios del siglo XVIII que el conde d’Elbeuf realiza algunas excavaciones (que no despertaron ningún interés). A partir de entonces se sucede muy lentamente el trabajo de sacar a la luz tales restos arqueológicos, trabajo que se mantiene durante todo el siglo. Es a finales de Octubre de 1738, cuando se reanudan las excavaciones por orden de Charles de Bourbon, que se suceden descubrimientos importantes: se realiza la primera exploración del Teatro, se descubre una inscripción (11 de Diciembre) que permite identificar la ciudad, y ya en 1739 se descubre la basílica donde se encuentran las estatuas ecuestres  de los Balbii y los frescos de Teseo y Hércules, considerados como las primeras pinturas de historia de la Antigüedad entonces descubiertas. Es por esta época que se efectúan además los primeros sondeos sobre Pompeya que realizarán Alcubierre primero seguido por Karl Weber.

Palladianismo whig

1100280En otro orden de cosas es preciso señalar la mirada que los ingleses lanzaron sobre la Antigüedad en el llamado palladianismo y en torno a la revolución de 1688 que impone en Inglaterra la teoría política, inspirada en el modelo romano. Excepto los tories, los demás y la mayor parte de whigs se declaran seguidores de la teoría que Harrington había expuesto en su Oceana de 1656 y que defendía el gobierno ideal como equilibrio entre monarquía, aristocracia y democracia, fórmula que ya aparece en Polibio y que fue retomada por Cicerón,Tito-Livio y Tácito. El efecto final era glorificar Roma y su gobierno. Toland reeditará a Harrington en 1700, mientras Thomas Gordon traduce nuevamente a Tácito en 1728, año en que como sabemos Swift publica los Viajes de Gulliver donde en los capítulos 3 y 4 hace una apología de la virtud antigua, y año en que Castell publica The Villas of the Ancients illustrated. En este marco era necesario superar el Barroco que estaba asociado al absolutismo y crear un nuevo gusto. Lo que se hará entonces retomando a Palladio como forma de inspirarse en los antiguos (se producen así jardines policéntricos que rechazan la simetría central y crean una atmósfera contraria a lo geométrico  y asociada más bien al sentimiento y a la sensación). Literariamente puede hablarse de un palladianismo en Pope (Essay on Criticism), Fielding   (Tom Jones) y Montesquieu (L’Esprit des Lois), un palladiasmo literario que rechaza las normas y apuesta por lo irregular. (Cf. Baridon, Michel, “L´imaginaire antique et le palladianisme des lumières”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.109-127). Señalemos que en su época de estancia en Dresde Winckelmann entró en contacto con la literatura política más avanzada de su época, es decir, el whiggismo inglés en los libros de Thomas Gordon y el Espíritu de las leyes de Montesquieu.

Le sens profond du néo-classicisme

Fascinación por lo tanto, y que para algunos no tenía sino una ulterior intención muy concreta: la antigüedad que la arqueología mostraba fue utilizada como antídoto contra el mal gusto del rococó[4]. Seznec señala claramente el importante rol que en esta lucha tendrá Winckelmann, que con sus Gedanken[5] va al fondo del problema. Es decir, no sólo se lucha contra el mal gusto, sino contra lo que lo ha producido, la decadencia de un gobierno absolutista. Retomar el arte griego no es sino entonces una forma de recrear las condiciones que lo hicieron posible en tanto que perfecto, es decir elevando el alma lo que posibilita la producción de grandes obras. Elevación del alma que sólo la produce la libertad y “Tel est le sens profond du néo-classicisme”, apunta Seznec. Con lo que se señala que es el campo de la moral y de la política el que mayor atracción ejerce en relación a la Antigüedad, lo que es paradigmático en Rousseau[6] y que será luego retomado por el arte en su conjunto[7]. Pues la Antigüedad había realizado lo que ahora va a ser un sueño: ser patriota, lo que implica ir más allá  del presente en una época de absolutismo, imaginar el bonheur del futuro. En este sueño tiene una importancia central el Neoclasicismo en cuanto recreador de las eras y virtudes republicanas. La influencia decisiva será sin duda la de David, que es el principal expositor de la pintura neoclásica[8].

Jacobinismo neoclásico

Hay por lo tanto conexiones entre Neoclasicismo y jacobinismo de la revolución que han sido analizadas por Cerruti, MarcoNeoclassici e Giacobini, Silva, Milano, 1969. Reynolds, como se sabe, condenará las peligrosas ideas que fundamentaron la Revolución, ideas que según él habían propagado los artistas neoclásicos.  Entre tales ideas que hicieron furor entre los jacobinos se encuentra la de transformar al hombre, modificar sus relaciones sociales. Para esta reconstrucción de la naturaleza humana  los jacobinos darán una gran importancia a las artes (Cf. Castelnuovo, Enrico, “Arti e Rivoluzione. Ideologie e politiche artistiche nella Francia rivoluzionaria”, Ricerche di Storia dell´Arte, vol. 13-14, 1981, pp. 5-19).

503davidEntre estos artistas podemos encontrar no sólo a David sino también a M.J.Chénier, que junto a Cabanis, Destutt de Tracy, Garat, Daunou, Volney y Ginguené constituirán un auténtico grupo de poder y de presión en la nueva República, tras la muerte de Robespierre (Cf. Moravia, Sergio, “Les Idéologues et l´âge des Lumières”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1465-1486).

Charles Minguet ha por otro lado analizado el papel que el modelo neoclásico tuvo en el pensamiento constitucional latinoamericano de la Independencia, fruto y continuación de esa influencia que las ideas estéticas ejercieron ya entre 1789 y 1793. Tales constituciones como se sabe nacen entre 1801 y 1830, inspiradas en la norteamericana, la francesa o la española. Curiosamente tales constituciones latinoamericanas refieren a la Antigüedad clásica, a Roma, a Esparta, Tebas. Bolívar llega a citar las Ruines  de Volney, a Montesquieu o a Voltaire. La conclusión del autor es que “l’Amérique indépendante devient le lieu privilégié de l’utopie constituonnaliste européenne”.

En lo mismo insiste Roland Mortier[9] al apuntar que el fervor que la Antigüedad cobra en el siglo XVIII no tiene nada que ver con lo que se se venía produciendo desde el Renacimiento: lo que el neoclasicismo impondrá a través de las ideas de Winckelmann es una invención de la Antigüedad que por eso será percibida en un diferente espíritu, ya no el que los jesuitas proponían en su enseñanza en las Academias.

Anticomanía y revolución

            En esta ola de anticomanía la construcción de Winckelmann tiene un lugar central por sus consecuencias y por su novedad. Efectivamente, en la segunda mitad del siglo la Antigüedad deviene un mito cultural que planea sobre la cultura europea hasta el Romanticismo, mito en cuya elaboración  participa de modo fundamental este profeta de la nueva fe, del nuevo estilo y del gusto. Como dice Mortier,

…c’est toute l’histoire culturelle de l’époque qu’il faudrait récrire, en renonçant à opposer –selon des schémas scolaires simplifiés- ‘néo-classique’ et ‘préromantique’, qui ne sont peut-être que deux réponses divergentes à un même besoin fundamental

y

Ce que Winckelmann ne saissait qu’au nivel formel et qu’il définissait comme ‘edle Einfalt und stille Grösse’ maîtrise en réalité un intense bouillonement des profondeurs qui s’exhale dans les chants de Wilhelm Meister, dans la confesion de Thékla Wallenstein, comme plus tard dans l’erotisme profond du Canova. Le classicisme allemand, vu du dehors, apparaît peut-être comme le plus proche du romantisme, ais il s’en distingue radicalement dans la mesure où il entend rester fidèle, pour l’essentiel, à la pensée des ‘lumières’[10]

klassik2El arte es concebido como un equilibrio, la resultante de una tensión que exige un gran esfuerzo. En este punto N. Merker señalaba cómo la idealización de la grecidad tiene en Winckelmann fuertes razones políticas: tal grecidad es el lugar de realización de estructuras ético-políticas que representaban el exacto contrario positivo de la opresora política alemana[11]. Ciertamente el neoclasicismo presenta en su conjunto una gran coherencia por lo menos en relación a la ideología, es decir, en la creencia en la emancipación del individuo, en la igualdad de los hombres, en el deseo de la desaparición de las distinciones sociales, es decir, todo ello referido a la ideología burguesa. Dadas las circunstancias sin embargo, tales deseos y creencias no pudieron realizarse ni confirmarse sino en un sueño, en la evasión hacia un mundo imaginario, que será refugio de la sensibilidad frustrada, así en  Chénier, Keats o Byron.

Ampliar: Winckelmann: Empfindsamkeit y utopía

Thou still unravish’d bride of quietness,
       Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
       A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
       Of deities or mortals, or of both,
               In Tempe or the dales of Arcady?
       What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
               What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard
       Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
       Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
       Thy song, nor ever can those trees be bare;
               Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal yet, do not grieve;
       She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
               For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
         Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
         For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
         For ever warm and still to be enjoy’d,
                For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
         That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
                A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?
         To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
         And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
         Or mountain-built with peaceful citadel,
                Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
         Will silent be; and not a soul to tell
                Why thou art desolate, can e’er return.
O Attic shape! Fair attitude! with brede
         Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
         Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
         When old age shall this generation waste,
                Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
         “Beauty is truth, truth beauty,—that is all
                Ye know on earth, and all ye need to know.”
[¡Ática imagen! ¡Bella actitud, marmórea estirpe
de hombres y de doncellas cincelada,
con ramas de floresta y pisoteadas hierbas!
¡Tú, silenciosa forma, tu enigma nuestro pensar excede
como la Eternidad! ¡Oh fría Pastoral!
Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:
«La belleza es verdad y la verdad belleza»… Nada más
se sabe en esta tierra y no más hace falta.]
Ode on a Grecian Urn (1819)

[1] Flamarion, Édith, y Volpilhac-Auger, Catherine “L´Antiquité au 18e siècle. État des recherches et tendances actuelles”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.5-23. Las autoras analizan qué relaciones de continuidad o separación se producen entre las Lumières y la Antigüedad en el marco de un análisis de las líneas de investigación actuales.

[2] Seznec, Jean, “L’Invention de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 155, pp.2033-2047.

[3] Según nos cuenta Jerôme Lalande en su Voyage en Italie de 1769, citado por Grell, Chantal, “Les voyageurs a Herculanum”, Dix-Huitième siécle, 22, 1990, pp.83-94.

[4] Con tal fin, para recoger ejemplos que sirvieran de armas contra el gusto francés de la época, se llevó a cabo el famoso viaje a Italia que Marigny, hermano de la Pompadour y futuro Director de Bellas Artes, Cochin, Soufflot y el abad Le Blanc realizaron en 1749.

[5] Winckelmann, J.J., Gedanken über die Nachamung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755,  in Sämtliche Werke, von Joseph Eiselein, 1825 (Neudruck der Ausgabe, Otto Zeller, 1965). [ Trad. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987]. En castellano además tenemos Historia del arte en la Antigüedad, Aguilar, 1955; Historia del arte en la Antigüedad, trad de Herminia Dauer, Barcelona:Iberia, 1967, y la colección de escritos De la Belleza en el  Arte clásico, trad de Juan A. Ortega Medina, México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 1959.

[6] Rousseau por su parte idealizará Roma y Esparta en una original visión única en el siglo XVIII. Cf. Andrivet, P., “Jean Jacques Rousseau: quelques aperçus de son discours politique sur l´antiquité romaine”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 151, pp.131-148.

[7] El arte como Exemplum virtutis es analizado en un luminoso libro por Rosenblum, Robert, Transformation in late XVIIIth century art, Princeton UP, 1967 (Trad. Italiana Trasformazioni nell’arte. Iconografia e stile tra Neoclassicismo e Romanticismo, La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1984). El paso de la moral a la política ha sido analizado por Werner Kraus: la virtud más celebrada será la cívica, el deber para con la patria. The Age of Enlightenment. Studies presented to Theodore Besterman, London: Edimburgo, 1967.

[8] citado por Mortier, R., “Le Bon usage de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1487-1507, p.1507. Sobre la influencia de las ideas de Winckelmann en la Revolución Francesa cf. Espagne, Michel, “La diffusion de la cultura allemande dans la France des Lumières: les amis de J.-G. Wille et l’écho de Winckelmann”, in Pommier, Edouard (direction scientifique), Winckelmann: la naissance de l’histoire de l´art à l’époque des Lumières, La documentation Française, París, 1991, pp.101-136.

[9] Mortier, R.,  op.cit.

[10] Mortier, , p.1492, op.cit.

[11] Cf. Merker, N. , L’Illuminismo Tedesco. Età di Lessing, Laterza, Bari, 1974, p.186. En lo que también insiste Carlo Antoni en  La lotta contro la Ragione, Sansoni, Firenze, 1942, pp.37-53. Sería interesante analizar en Winckelmann la conexión que realiza entre el ideal de Humanität del siglo XVIII y los ideales helénicos, conexión que se plasma en la mitología de héroes que crea.

El Quijote como profanación


p04aWalter Benjamin expresa la idea de que “los escolares se han quedado sin escritura” hablando de Kafka, imagen congruente con la de Bucéfalo sobreviviendo a su dueño, lo mismo que la de un Sancho Panza distanciándose (desplazándose irónicamente) de don Quijote. Y es una imagen que para Benjamin expresa la relación de Kafka con el pasado y con la cultura, de lo que sin duda es expresión el propio rasgo paródico de todo lo que escribió.

Sobre ello Agamben imagina el significado que Orwell quiso dar a su Quijote, “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“. La clave es el desarrollo “paródico” que desmonta el dispositivo de lo imaginario-real que está en el origen de la melancolía:

Pero cuando, al final, ellas se revelan vacías, incumplidas, cuando muestran la nada de la que están hechas, solamente entonces pagar el precio de su verdad, entender que Dulcinea-a quien hemos salvado-no puede amarnos

Y esa parodia deconstructiva es lo que creo que Agamben llama “profanación“, comportamiento que atraviesa la cultura occidental como resistencia al poder. ¿Resistirse? y ¿a qué poder?

La propia escritura es un acto de profanación en ese sentido, pero que muy pocos han sabido expresar. El acto de resistencia es en su sentido más elevado el de querer devenir Genius, impersonal, trascender el Yo histórico que nos devora, pero que en su intento de devenir genial acaba mostrándose en su ausencia (al escribir, es como el lenguaje), imposibilitando así alcanzar su objetivo.

duchamp-bicycle-smilingY aquí es donde se muestra pertinente la “ironía” al entender el arte como la destrucción de la obra, que debía haber sido. Es una de-creación, todavía enconada hacia Genius. Se quiere destruir el Yo en la obra para devenir intemporal, pero si no hay obra sino solo artista no hay Genius (Yo-Duchamp). Se consigue solo embeberse de una melancolía kaváfica que muestra la inexistencia del sí-mismo en cuanto inoperante (de-creado con la obra). ¿Qué significa esto?

Como decía Kafka, “hay esperanza, pero no para nosotros” (Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns, conversaciones con Max Brod):

Wir sind, sagte Kafka, Brod zufolge, in einem Gespräch im Februar 1920, “nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen.” – Wir sind nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag. Brod fragte: “So gäbe es außerhalb unserer Welt Hoffnung?” Kafka lächelte: “Viel Hoffnung – für Gott – unendlich viel Hoffnung -, nur nicht für uns.”

Somos, dijo Kafla en una conversación con Brod en Febrero de 1920, “pensamientos nihilistas que surgen de la cabeza de Dios” – Solo somos un mal capricho de Dios, un mal día. Brod preguntó: “Así que habría esperanza fuera de nuestro mundo?” Kafka rió: “Mucha esperanza -para Dios- infinita esperanza -, solo que no para nosotros”.

La superación de ese desgarramiento tiempo-eternidad, Yo-Genius, el autor y la obra (Foucault), se muestra melancólicamente imposible (trilema de Münchhausen) pues solo es posible (como síntesis hegeliana asintóticamente infinita) en ese punto en que no era para nosotros, en que no nos estaba destinada (ironía, desplazamiento): como por arte de magia.

Ahora, pero no todavía, en un desplazamiento infinito, como expresaba la dedicatoria de Edgar Auber en la foto que le envió a Proust:

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell

Ironía y parodía que la cultura occidental ha mostrado desde el principio, si los griegos empezaron algo. Escalígero analiza la parábasis, concepto de la comedia que refiere al confundirse de los actores con el público, “profanando” lo sagrado-imaginario de la puesta en escena. Los actores se situaban (paraba-)  entonces sobre el “logeion”, lugar del proscenio destinado al discurso. Es un gesto que quiebra la representación (material y psíquica) y expresa la esencia de la parodia, pues con ello se la transgrede, cumpliéndola, en un movimiento que Hegel llamó Aufhebung (por lo mismo que el comunismo sería la realización perfecta del capitalismo al llevarlo a su disolución).

Miguel De CervantesY fueron los románticos alemanes quienes, vía F. Schlegel, captaron “conceptualmente” ese movimiento descrito que lleva de la comedia a la novela (Roman). El logeion expresa así el paso del diálogo escénico a la conversación humana, como cuando el narrador se dirige al lector, como el mismo Cervantes muestra en el Quijote.

La quiebra de ese dispositivo imaginario-real mediante la parábasis-parodia-ironía se muestra así como lo propio de la “profanación”, que en su sentido moderno lidia con el concepto de “secularización”. Y aquí vemos además el desplazamiento propiamente moderno de lo imaginario al poder, el lugar de la resistencia, y la distinta respuesta que los anteriores expresan: la secularización se resiste al poder divino pero lo traslada a la tierra mientras que la profanación lo quiebra completamente, como así es en sentido teológico en cuanto neutralización de lo sagrado. Como  ocurre, finalmente, en “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“.

Se trata entonces de ejercitarse en la profanación para, en un sentido foucaultiano, ir desactivando todos los dispositivos del poder, restituyendo así esos espacios para el uso común (el proscenio). El poder como dispositivo se expresa por esto y en último término como prerrogativa de uso de un espacio (territorio, mapa, geografía, frontera -> refugiados).

“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.”

Giorgio Agamben

 

Anotaciones de Kafka relativas a “Don Quijote de la Mancha”

 

Don Quijote tuvo que emigrar, toda España se reía de él, su vida era allí imposible. Viajó por el sur de Francia, donde trabó amistad aquí y allá con gente amable, luego cruzó, en pleno invierno y con mucho esfuerzo y privaciones, los Alpes. A continuación atravesó la planicie del norte de Italia, donde, sin embargo, no se sintió a gusto. Finalmente llegó a Milán.

La desgracia de Don Quijote no es su fantasía, sino Sancho Panza.

Uno de los hechos más importantes de Don Quijote, más llamativo que la lucha con los molinos, es: el suicidio. El muerto Don Quijote quiere matar al muerto Don Quijote; para matar necesita, sin embargo, un lugar. Éste es el que busca con su espada de un modo tan incesante como infructuoso. Con esta ocupación ruedan los dos muertos a través de los tiempos como unidos indisoluble y formalmente en una voltereta llena de vida.

 

LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA

Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jamás se vanaglorió de ello, consiguió mediante la composición de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto de sí a su demonio, a quien luego llamó don Quijote, que éste se lanzó inconteniblemente a las más locas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiera debido ser Sancho Panza, hombre libre, siguió de manera imperturbable, tal vez en razón de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo con ello un grande y útil solaz hasta su muerte.

  • Agamben, G. (2005), Profanaciones, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Agamben, G. (2007), La potencia del pensamiento, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Kafka, F. (1998), AFORISMOS, VISIONES Y SUEÑOS, Valdemar (Traducido por José Rafael Hernández Arias, Volumen 100 de El Club Diógenes)

En alguna parte ahí detrás (de Kafka): Haskalah, Freud y Nietzsche


Se puede situar la obra de Kafka en un contexto político, el ambiente europeo de la Primera Guerra Mundial, un contexto psicológico: la relación con su padre y con Felice, y también un contexto estético: el Trauerspiel. Y en cierta manera todo ello influye en él. ¿Y el elemento judío? Influencia muy asociada al problema de la escritura y la interpretación precisamente pero  que, siendo una perspectiva excesivamente concreta, puede trivializar su obra, pues es evidente que él no tuvo en su día excesivas ideas políticas ni judías. Aunque sí que era judío, y ciertamente puede haber tomado prestado ciertos temas de esta tradición. Desde este punto de vista Kafka se situaría en la literatura del Neohebraísmo, enfrentada con la rabínico-medieval en cuanto al humanismo, ya desde el Renacimiento. Con un movimiento importante desde el s. XVIII: la Haskalah, que se propagó rápidamente por todo el Imperio Austríaco, Viena y Praga, ridiculizándose el rabinismo, todo ello en un aire de melancolía y pesimismo. Haskalah es sabiduría y juicio que aplicado a este movimiento histórico tiene tintes de liberalismo e Ilustración. La Haskalah es como la Ilustración judía. Y se opone al hasidismo. Seguramente Kafka se ha visto envuelto en este ambiente. Finalmente sin embargo, la Haskalah se fundió con el sionismo, el nacionalismo judío. Habría entonces en Kafka igualmente, en ciertos relatos una ridiculización de esta tradición judía de interpretación de los textos bíblicos, de la Tórah? Es muy posible. Sí es cierto que Benjamin[1] ha barrido para  sí, y trata de encauzar a Kafka en la tradición mística, y en cuanto a la utilización de la parábola, en cuanto al abandono al elemento hagádico de la verdad. Esto es, a la pura exhortación literaria, no práctica (que sería Halakkáh, de la Misnah, o Ley oral del Talmud). Un ejemplo: Ante la Ley, cuyo desarrollo es El Proceso. El elemento tensional estaría en que en Kafka sus relatos  son líricos y al mismo tiempo épicos, prósicos. Sus  relatos mantienen con la doctrina una relación similar a la Hagadah con la Halakkah. Pero no poseemos la doctrina que explicarían esas parábolas. Ahí la comprensión, el elemento de misterio, del que se quejaba Josefina (1924):

“De aquí podría deducirse que Josefina está por encima de la ley, que se le permite hacer lo que quiere, aunque perjudique a la comunidad, y que todo se le perdona. Si así fuera, se explicarían las pretensiones de Josefina. Hasta podría verse en esta libertad que le da su pueblo, en este regalo extraordinario y, por cierto, contrario a las leyes, nunca otorgado a otro, el reconocimiento de que su pueblo como ella afirma no la entiende, se asombra y pasma ante su arte y sintiéndose indigno de ella, trata de compensar con un favor supremo que llega a la muerte, las penas que le causa con su incomprensión. Así como el arte de Josefina está fuera del alcance general, el pueblo coloca también fuera del poder de sus órdenes a la persona de Josefina y a sus caprichos”

JOSEFINA LA CANTORA O EL PUEBLO DE LOS RATONES

Esto es cierto, pero por otra parte no parece que Kafka, siendo judío, se interesase por los rituales y enseñanzas rabínicas, ni si quiera su padre. Por eso esta línea puede ser hasta cierto punto marginal, y no toca lo esencial en Kafka.

En todo caso, qué es lo esencial en Kafka? Si fuéramos kafkianos, ésta es una pregunta típica de los Joseph K y K. Ellos quieren saber la verdad absoluta, pero solo hay interpretaciones, y hasta contrapuestas. De todas formas, cabe establecer un triángulo que suele aparecer de manera sutil en todas las interpretaciones de la obra de Kafka. O en conjunto de todas ellas. Benjamin[2] nos pone sobre la pista: hay dos límites en la interpretación de las obras de Kafka: el natural y el sobrenatural. El primero podemos asimilarlo a lo psicológico, a la interpretación psicoanalítica. El segundo la interpretación teológica. En medio qué queda? Kundera ha dado otra visión más exacta[3]: lo “kafkiano” puede ser tres cosas principalmente:

1- la confrontación con el poder, que parece un laberinto sin fin,

En Kafka la institución es un mecanismo que obedece a sus propias leyes programadas ya no se sabe por quién ni cuando, que no tiene nada que ver con los intereses humanos y que, por otro lado son ininteligibles

Es El Proceso y En la colonia penitenciaria.

2- Segundo: lo teológico: cf. el K de El Castillo: pues si la vida del hombre no es más que una sombra, un expediente, lo que es K, y si la auténtica realidad se encuentra en otra parte, en lo inaccesible, en lo inhumano y sobrehumano, entramos en la teología. Para Kundera interpretación falsa, pero reveladora de que allí donde el poder se deifique, éste produce automáticamente una teología;

3- tercero, lo psicológico, el tema de la culpa y el castigado.

De modo secundario, que Kundera parece no darse cuenta, estarían lo risible-irónico, dentro de lo trágico, y el aspecto profético de anticipación del totalitarismo, que sería una explicitación de la confrontación con el poder, es lo político-estético. Que remite a lo que Benjamin ha destacado como la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad. El mundo de los funcionarios, que es un espejo del de los padres. Algo que Kundera sí tiene claro: los mecanismos psicológicos que funcionan en el interior de los grandes acontecimientos históricos, son los mismos que los que rigen las situaciones íntimas absolutamente triviales y muy humanas. Base del totalitarismo, que acaba en la disolución de la diferencia privado-público. Esquema que podemos ver reflejado en El fogonero y El Castillo. Lo triste en esta interpretación política es que la salvación no consiste en fundirse con la comunidad sino ser abrazado por la institución, pero para ello se pierde la soledad y la libertad. Como el mono de Informe para una Academia (1917):

Si de un vistazo examino mi evolución y lo que fue su objetivo hasta ahora, ni me arrepiento de ella, ni me doy por satisfecho. Con las manos en los bolsillos del pantalón, con la botella de vino sobre la mesa, recostado o sentado a medias en la mecedora, miro por la ventana. Si llegan visitas, las recibo correctamente. Mi empresario está sentado en la antecámara: si toco el timbre, se presenta y escucha lo que tengo que decirle. Por las noches casi siempre hay función y obtengo éxitos ya apenas superables. Y si al salir de los banquetes, de las sociedades científicas o de las agradables reuniones entre amigos, llego a casa a altas horas de la noche, allí me espera una pequeña y semiamaestrada chimpancé, con quien, a la manera simiesca, lo paso muy bien. De día no quiero verla pues tiene en la mirada esa demencia del animal alterado por el adiestramiento; eso únicamente yo lo percibo, y no puedo soportarlo. De todos modos, en síntesis, he logrado lo que me había propuesto lograr. Y no se diga que el esfuerzo no valía la pena. Sin embargo, no es la opinión de los hombres lo que me interesa; yo sólo quiero difundir conocimientos, sólo estoy informando. También a vosotros, excelentísimos señores académicos, sólo os he informado

En “Angelus Novus”[4] Benjamin describe algo similar, de modo negativo: el mundo de los funcionarios y el de los padres comparten la suciedad, degradación y miseria. El padre es también un juez y acusador, del hijo. Esta interpretación tiene su radicalización en la puesta a Kafka como profeta del totalitarismo.

     La interpretación psicológica pone a Kafka como paranoico, y absorbe  su obra en el esquema edípico. El padre siempre vence, y Kafka escribiría para evadirse de su responsabilidad, para no madurar y permanecer en la niñez, como en un sueño. Es una interpretación que apela igualmente a lo onírico en Kafka, obviamente presente[5]. No es preciso ir muy lejos: se pueden encontrar en Kafka muchos simbolismos adecuados al psicoanálisis, aunque cabe decir que esto es posible en cualquier obra y persona. Es trivial. Por ejemplo: los escalones, escaleras y el subir o bajar por ellas, dice Freud, son representaciones simbólicas del acto sexual. Como en La Condena. Al mismo tiempo, la  inmersión en el agua es como un volver a nacer, el entrar otra vez en el líquido amniótico. Al mismo tiempo el “madriguerismo” en Kafka:

Cuando lo inconsciente tiene que hallar representación en el sueño, a título de elemento de las ideas de vigilia, encuentra una apropiada sustitución en lugares subterráneos, los cuales representan los genitales femeninos o el seno materno” (Vol II, p.243)

La metamorfosis en un insecto representa el deseo de volver a nacer, el regresar al seno materno, de la tierra. Pero parece que este no es el camino. La situación de Kafka y sus personajes es la de Hamlet: sumidos en la abulia, nunca llegan a actuar en el mundo, su intelectualismo se lo impide. Así Kafka. Kafka fue así un desgraciado, siempre sujeto a la autoridad de su padre, no quiso nunca madurar, casarse e iniciar un negocio, ser productivo, un fracasado, como dijo Benjamin, que lo lograba todo de camino como en un sueño. En esta interpretación es obvio que Kafka estaría de manera directa en el centro de sus novelas:

Toda su vida se ha roto la cabeza acerca de cuál es su aspecto, sin darse cuenta de que hay espejos

Adorno[6] observa que quizás esta psicologización de Kafka venga de un hecho: la toma de consciencia de los hombres de que han perdido la mismidad, se ha disuelto el sujeto, como en Freud, y los hombres son cosas: es la extrañeza del yo, la esquizofrenia. En el fondo Kafka estaría expresando la patología del yo, de la modernidad, la espera por siempre, en lo que también ha incidido Benjamin[7]: la pérdida de la consistencia de la verdad. Esto exigiría centrarse en el detalle, en el instante, el gesto, que remite al yo. Y cuanto más se ahonde en el yo más se le cosifica: hasta llegar a la alienación, que se convierte en expresión. Kafka obviamente es un expresionista, y al mismo tiempo lírico. Kafka habría expresado el vacío del hombre, su olvido, su cosificación: así Klee. Este punto intermedio entre hombre y cosa (Odradek?) sería como el orgasmo, la petit morte, el lugar de la despersonalización, y que es el ámbito de lo sexual. Cf. Amalia del Castillo. Y Karl Rossmann. Esta interpretación recurriría al Tótem y Tabú de Freud, al desenmascaramiento del Dios de la Ilustración, redescubriendo al Dios ambiguo y amenazante que no suscita más que “temor y temblor”. Lo que conecta con el esquema: tótem (animal) y culpa olvidada. La fe pura se descubriría como impura, ello es causa de desesperanza. Se desvela la fe pero en uno mismo, en el padre que está en nosotros, el super-yo, en base al ello. Y aquí está el desgarramiento del yo: no hay super-yo, tal es la desesperanza, y no hay tal porque el sujeto se ha cerrado a toda influencia exterior. Por esto se exige una enajenación absoluta: la total interioridad no es posible sino en la locura. Es el infierno, no la salvación. Y más que eso, el absurdo. Ni salvación ni no, lo irracional. Lo animal. Está el pecado original: es como la cosificación del sujeto. Y es preciso superarlo. Proyectándose en las cosas. Aquí entra la muerte,  la muerte malograda. En todo caso, al fondo la patología de la modernidad, y Kafka apela a la misma enfermedad para salvarse. Y recurre entonces al psicoanálisis. Pero aquí nadie tiene culpa, todos somos condicionados. Y si no hay culpa, hay salvación? En Kafka solo lo inútil conecta con lo divino: así los ayudantes de K, Odradek, Josefina,… Lo intermedio. Si no hay salvación, para el hombre, solo queda la descomposición, la caída en lo animal. El instante, en forma de gesto, cobra primacía para conocer al hombre, su estado. Hay esperanza, pero al límite, hay la posibilidad, quizás en sentido aristotélico no pleno. Posibilidad que nos remite al gesto. Por otro lado tan importante en psicoanálisis. Y el gesto más fuerte en Kafka es la desnudez (que Agamben tematiza en uno de sus ensayos), y que remite a la debilidad, recordemos el sueño de K sobre Bürgel. La desnudez es otro tema típicamente freudiano[8]. La desnudez nos provoca angustia, y ésta es la clave de la esperanza. Esa angustia kafkiana.

     Se podría aquí conectar con un tema nietzscheano, “la genealogía de la moral“. Es parte de este sistema kafkiano de castigo que el condenado no sepa cuál es su culpa, ni si es culpable. Es el castigo como destino, la tragedia de luto del destino. El libro de Nietzsche no puede ser más esclarecedor, si tenemos en cuenta su posible influencia en Freud. Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros mismos. Así comienza el prólogo. Los hombres  de superior posición y elevados sentimientos se valoraron a sí mismos como buenos, y establecieron una distancia con lo inferior, con lo que está abajo. Así en El Castillo. Y este señor es el que da los nombres, poder de los que dominan. Noble, dice Nietzsche es “el que es”, el que tiene realidad. Como los secretarios del Castillo, curiosamente. El diagnóstico de Nietzsche es que es el nihilismo ha irrumpido, es la consecuencia de la modernidad, y del cristianismo.

     En este libro Nietzsche analiza cómo se llegó al nihilismo.  Primero se impuso la memoria, para recordar la culpa. Frente a ello, el olvido es algo positivo, animal, “una facultad de olvidar que es la guardiana de la puerta”, mantenedora del orden anímico. Sin capacidad de olvido no puede haber felicidad, ni jovialidad, ni esperanza. El olvido es parte de lo inconsciente. Es la inocencia del animal, algo kafkiano. Sólo el hombre es culpable, y por eso no tiene salvación. En el fondo de la culpa está la deuda con la divinidad. Que es irreal: en el fondo hay una voluntad enferma, de encontrar culpables y culpas, y reprobarse a sí mismo hasta resultar imposible la expiación. El resultado es que el hombre ha enfermado. Las causas la naúsea y la compasión unidas: es lo que se siente por Samsa. Ambas son el nihilismo, la voluntad de nada, propia de los débiles. Y el que mantiene esta situación es el sacerdote, como médico. Que no hace sino cambiar la dirección del resentimiento, hacia uno mismo: la causa del sufrimiento del hombre es él mismo. Subjetividad y culpa, y mal. La pecaminosidad dice Nietzsche no es una realidad de hecho, es sólo la interpretación de una realidad de hecho, a saber, un malestar fisiológico, con su típica ironía. Así es como se sienten muchos de los personajes kafkianos. Ese malestar produce cansancio, hasta para soñar. Como el cansancio de K, Joseph K, etc…Es cansancio de la vida. Precisamente el sueño es la terapia para evitar el sufrimiento. Lo espléndido es el parágrafo 28 del tratado quinto, a partir de la página 184: El ideal ascético apunta a la falta de sentido de la vida humana. El hombre está vacío: no sabe justificarse a sí mismo. como K o Joseph K. Se sufre porque la vida no tiene sentido, y eso significa degradarse a animal. Para qué sufrir? El ideal ascético daba razones. Pero esto estalla en Kafka. El sufrimiento no tiene sentido. Aparece en su monstruosa evidencia. Así Samsa.

Texto completo aquí

[1]W. Benjamin, Iluminaciones, I, Taurus, “Dos Iluminaciones sobre Kafka”, pp.199-217.

[2]Cf. Benjamin, “Franz Kafka: En el décimo aniversario de su muerte”, in Angelus Novus, Gaya Ciencia, pp.95-125.

[3]Cf. M. Kundera, “En alguna parte ahí detrás”, in El arte de la novela, Tusquets.

[4]Cf. Benjamin, W., Angelus Novus, La Gaya Ciencia, “Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte” (1934), pp. 91-125.

[5]Cf. Freud, La interpretación de los sueños, vol II, pp.192ss.

[6]Adorno,”Apuntes sobre Kafka”, in Prismas, 260-292.

[7]Cf. Benjamin, Iluminaciones

[8]Cf. Freud, op. cit., Vol II, pp. 85-92.

Lo auténtico y verdadero reside en lo sencillo. Razón y sentimiento en Constable


John Constable nace en 1776 en East Bergholt, región de Suffolk. Y señalar la fecha y el lugar de su nacimiento tienen la importancia de transmitirnos dos informaciones importantes: Constable nace en la segunda mitad del s. XVIII en Inglaterra, una época que asiste al cambio hacia el Romanticismo desde un tensionado Neoclasicismo, con una nueva sensibidad inglesa al frente, de la que él es uno de sus portadores, un pintor de segunda, frente a Turner que pintó casi todos los paisajes de su tierra natal. Su concepción de la naturaleza y del oficio del pintor le van a hacer desarrollar ciertas técnicas que conducen a reinterpretar el sentido de la percepción humana, como Gombrich ha mostrado, al tiempo que realiza un alegato por lo sencillo y lo humilde, por lo cotidiano. A este respecto, sus ideas sobre la pintura y sus obras van a guardar una no mera similitud con lo que en poesía realizaba Wordsworth. Si Constable hacía experimentos con sus cuadros, Wordsworth realizaba lo mismo con sus poemas. Ambos buscan la inocencia perdida, un lugar y tiempo idílico donde se muestran naturaleza y sujeto conciliados, un momento por ello mismo fugaz, perteneciente al acervo histórico de cada uno pero universal en su forma. Buscar lo esencial en lo fugaz y sencillo, esa es la tarea que tanto Constable como Wordsworth emprenderán en sus obras.

         Constable pinta sobre todo paisajes. Qué es para él pintar, y por qué el paisaje? Constable manifiesta aquí una tensión entre un declarado cientificismo y una manifestación de los sentimientos. La pintura es una ciencia para investigar las leyes de la Naturaleza, aunque por otro lado en 1821 dirá que la pintura es para él solo otra palabra para “sentir”, y ya desde 1811 puede intuirse que utiliza sus cuadros como medio idóneo para expresar sus emociones, lo que puede comprobarse en toda la serie de óleos del Stour.  Por qué paisajes? Según Gombrich[1] la elección no va dirigida en la línea de estudiar las apariencias naturales, sino como resultado lógico dentro del marco adecuado para los géneros poéticos, la epopeya o el idilio. Es decir, que Gombrich se decanta más bien por la manifestación del sentimiento. Constable viene a utilizar lo que Roger  de Piles llamaba estilo rural: la naturaleza en su simplicidad, que aunque se hace referencia a la no incursión del hombre, lo importante es, sin duda, la simplicidad, la humildad, y en su verdad esencial, tal como es, no pulida. Aunque sea tópico, citemos otra vez las palabras de Constable sobre lo que él busca:

El sonido del agua que se escapa de los diques de los molinos, etc.., los juncos, los viejos maderos podridos, los postes viscosos, la obra de ladrillo, me gustan esas cosas…Nunca dejaré de pintar lugares así…, la pintura no es para mí más que otra palabra que significa sentimiento, y yo asocio ´mi infancia sin cuidados´ con todo lo que se encuentra en las riberas del Stour: esas escenas me hicieron pintor[2]

En este punto sería excesivamente grosero hacer la reducción psicologista que hizo Ruskin de Constable al decir que “la educación y las frecuentaciones tempranas de Constable indujeron una preferencia mórbida por los asuntos de bajo orden[3]. También Rembrandt fue de ascendencia humilde y sin embargo llegó a ser superrefinado.

         Constable consideraría a la naturaleza como lugar de desarrollo de la vida humana, y en este sentido su ambigüedad, la escisión kantiana al fin y al cabo entre el sujeto empírico y el trascendental. La relación sujeto-paisaje (naturaleza) se mostraría en su aspecto tensional en al ámbito de la industrialización mucho más claramente en forma trágica, pero el que expresa la tragedia del paisaje no es Constable, es C.D.Friedrich. Y lo que se expresaría en la evolución del paisaje clásico al romántico, sería el paso del mundo feudal en el que el sujeto se encuentra equilibrado con la naturaleza, sin que el trabajo del primero perturbe a la segunda, al mundo burgués o moderno, en el que la naturaleza está baconianamente sometida tanto a la ciencia como al trabajo del hombre, dominio que sí perturba el equilibrio[4]. En este marco de tragicidad, ya plenamente romántico, se insertaría Constable, alguna vez calificado como el menos subversivo de todos los románticos[5], que, empezando con cuadros de cierto pintoresquismo, acaba pintando El Castillo de Hadleigh en 1829, de una tonalidad sublime, con la presencia de la ruina y la inmensidad del cielo y del mar, con los matices de nostalgia y soledad que ello despierta. De modo que ya Constable, en germen, manifestaría de modo incipiente lo que explotaría en Friedrich, la escisión entre el sujeto burgués de dominación y el sujeto estético de contemplación. Pero hay una diferencia fundamental, en Constable puede darse esta tensión en cierta manera, pero lo que se da escasamente, o por lo menos ni mucho menos evidentemente, es el elemento trágico: el desgarramiento, la soledad, la tristeza por la escisión. De ahí que quepa una interpretación de carácter ideológico: mientras Friedrich se lamenta por esta dominación destructora de la naturaleza, Constable estaría expresando, de manera orgullosa, el poder que él mismo, por medio de su padre, poseía. Y de ahí también el tono sublime del alemán frente al pintoresquismo del inglés. Pero es una interpretación que por lo menos presenta algunos problemas: sí es verdad que su padre, lejos de ser un simple molinero era el “propietario de la mayor parte de los molinos del valle y que vivió en una casa amplia y confortable que ya quisieran para sí muchas personas acomodadas de nuestros días[6], pero también lo es que Constable no quiso continuar los negocios de su padre, y en cierto modo era ajeno a este afán capitalista. Aún más, por extraño que sea, es posible que Constable, que nació y creció en las posesiones de su padre, con vocación para el arte, no pintó sino lo que guardaba para sí más que importancia en calidad de propietario, interés afectivo y sentimental[7]. De esta manera, Constable no estaría ideologizando, lo que implica un elemento voluntarista, sino que, contingentemente, dando expresión a sus sentimientos, puramente artísticos, habría expresado, por necesidad puramente histórica, los cambios que se estaban produciendo no solo en la Inglaterra de finales del s. XVIII, sino seguramente en toda Europa. Otra cosa es que hubiera tomado opción tanto a favor como en contra, pero esto implica ya un paso posterior. Y solo en este sentido puede ser comparado a Wordsworth: con la interpretación ideológica estaríamos dejando fuera los aspectos que el mismo Constable señaló de investigación científica y vía del sentimiento de muchas de sus obras.

         En cuanto al pintoresquismo de Constable innegablemente algo o bastante tiene. Y no en el sentido formal, lo que tiene que ver con la cualidad de lo pictórico, que también, sino en el sentido estético en cuanto opuesto lógico de lo bello[8], no clásico (en el sentido aquí de neoclásico). En este sentido, lo pintoresco sería una variedad de lo placentero, acorde  a la teoría del asociacionismo psicológico que sugería que los motivos psicológicos deben hacer volar la imaginación. Igualmente estaría a la base de lo sublime, siendo Burke quien sancionaría el cambio de uno a otro: lo pintoresco aporta placer positivo, lo sublime, negativo. De esta manera, el cierto pintoresquismo de Constable estaría a la base de la crítica al clasicismo, ejercida desde Inglaterra y sobre la base de una nueva sensibilidad que sobrevuela la cultura inglesa de aquella época. Y concretamente, se manifestaría como la no idealización del objeto, la humildad (humus: estar con los  pies en el suelo), lo que también encontraremos en Wordsworth. Y esta humildad, lo que definiría el pintoresquismo de Constable: una humildad consistente no en dejar volar la imaginación libremente, sino unida a la naturaleza, en la vía de despertar sentimientos profundos de forma natural, sin artificiosidad. De ahí se recoge claramente el supuesto de que la moralidad de la naturaleza, del paisaje, es el objetivo fundamental de la pintura y la razón de que Constable fuera reacio a la imitación, en sentido peyorativo, de los viejos maestros, que carecían del sentimiento moral del paisaje[9]. Por ello, Constable afirmó que la misión del pintor no es competir con la naturaleza, reproduciendo en cuadros pequeños escenas grandiosas, sino más bien crear algo de la nada, y en el intento, casi por necesidad, llegar a ser poético. Honour expresa que

La hazaña revolucionaria y sin precedentes de Constable consistió en convertir en tema de cuadros de gran tamaño el escenario modesto y monótono de la East Anglia de su niñez, con sus canales y campos, y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas[10]

Es decir, sacar algo, poesía, de nada (un montón de estiércol), en cuanto insignificancia. No cabe entonces la crítica de que los cuadros de Constable no tienen tema, de que es puramente pictórico, aunque sin duda hay algo de pictoricidad en sí misma que veremos en el marco de la cientificidad.

 

Vista de Dedham, Constable, 1814, Massachusetts, Boston Museum of Fine Arts

Característica de Constable es el anonimato de las figuras de sus cuadros: singulares, no particularizados. Tampoco el espectador pertenece al cuadro: el mundo que allí aparece es independiente de su mirada. De donde es preciso distinguir entre la valoración romántica de la imaginación y la memoria, y la naturaleza, y otra el conjunto de imágenes de la Inglaterra rural asociadas con lo pintoresco que son características de los primeros cuadros de Constable. Pintoresquismo, en sentido peyorativo y superficial (pastoril, bucólico), que poco a poco irá abandonando Constable hacia una consideración de la pintura y el paisaje más acorde con las ideas de Wordsworth, en el sentido de que en Constable parece que el sujeto objetiva sus sentimientos proyectándolos sobre el paisaje, al que respeta, dando así significado a la naturaleza.

Texto completo aquí:

JOHN CONSTABLE: SUJETO Y PAISAJE

[1] Gombrich, Arte e Ilusión, GG, Barcelona, 1979, p.324.

[2] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.328.

[3] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.327.

[4] Cf. Subirats, Eduardo, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979, pp.27ss.

[5] Clark. Pero en cuanto al tema: por la técnica es quizás el más revolucionario.

[6] Clark, K., La Rebelión Romántica, Alianza, 1990, “John Constable”.

[7] Como dice Clark, “La grandeza de Constable reside en su amor a ciertos aspectos familiares de la campiña inglesa; su estilo había nacido de -y consistía en- expresar este amor de la manera más viva y directa posible”.

[8] Opuesto lógico tiene el sentido de que al afirmar y negar al mismo tiempo algo de un sujeto el resultado es la nada; sería opuesto real si el resultado es algo. Así, lo sublime sería opuesto real de lo bello. Cf. Assunto, R.,  “Origen inglés de la estética romántica”, in Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos, Balsa de la Medusa, 1989.

[9] Cf. Honour, H., “La moral del paisaje”, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, pp.58-122.

[10] Ibid., p.71.

Pedagogía social: del jardín de las rosas de Stifter al jardín del conocimiento de Andrian


gartenerkenntnis

En dos relatos de la Viena de fin de siglo tenemos el análisis sociológico de una crisis de decadencia de la que resuenan todavía los ecos en el mundo contemporáneo. La literatura como espejo de la sociedad nos ofrece en este caso un reflejo de lo que odiernamente puede pensarse en ciertos círculos actuales sobre el fin de la educación en una sociedad desprovista de valores que adolece por el capitalismo.

Adalbert Stifter (1805-1868) publica una novela fundamental del realismo austríaco, Der Nachsommer (1857), concebida a lo Bildungsroman y como respuesta a los problemas sociopolíticos de su época. Frente al vacío, Stifter retoma la Bildung, la formación de un carácter. Estamos en la transición hacia lo nuevo: Stifter aún es kantiano, considera que el orden y el control de las pasiones es indispensable para ser libre: puritanamente se propone como terapia básica el auto-dominio en un sentido negativo, como represión de los deseos, pues se atribuye la anarquía o caos social al libre camino de las pasiones. Frente a ello disciplina, mano dura diríamos. Y ello se consigue con la Bildung, que Stifter quiere dirigir a toda la sociedad, en una auténtica pedagogía social. Stifter es el primero que propone para el burgués la adquisición de una alta cultura, que dé carácter. Precisamente El Veranillo expone su concepto de formación. Contrasta con Flaubert, quien en 1869 publica La educación sentimental despreciando la degenerada época sin ofrecer nada a cambio. Al contrario, Stifter no enjuicia ignorando simplemente el caos y prescribiendo conservadoramente. De qué manera? La formación debe comenzar en la casa familiar, símbolo de estabilidad y disciplina impartida por el jefe de la casa, el padre, un kantiano paternalista y liberal. Un padre que trata de informar carácter a su hijo insistiendo en las virtudes típicas del burgués: autodisciplina y seguridad en sí mismo, las virtudes del Robinson. Sin embargo el hijo ya no está ávido de capital, sino de cultura: un auténtica Bildung que supere la corta vida del burgués liberal, para pasar al burgués culto, que se traza una vida de ciencia, arte, cultura superior. Esta pequeña tensión es la primera, y Stifter la retrata, en un marco tradicional, pues allí donde los intelectuales de la generación siguiente ven represión puritana, Stifter vio moralidad y sobriedad, donde los sucesores verían estrechez petit bourgeois, él encontró rectitud cívica. La tensión que Stifter sin embargo retrata acertadamente es entre la formación y la posesión. Una vida centrada en Bildung no resulta útil a la sociedad, aunque mediante el recurso a la individualidad Stifter justifica su concepto apelando a la actitud vocacional que sí es útil. Más aún, esta Bildung debe llevar por el camino de la ciencia, y luego del arte, a la unificación de cultura y naturaleza, que Stifter ilustra metafóricamente en la nueva casa del burgués de la Bildung, la Casa de las rosas donde se practica agricultura científica: se trata de organizar la naturaleza (clasificar) para crear un marco de belleza donde pueda florecer el objetivo de la formación: el florecimiento del espíritu humano. Una nueva casa y un nuevo padre: la aristocracia que ha vuelto la espalda a la política y al poder. En Rosenhaus nada es inútil sin embargo: se mezclan flores con verduras para despertar sentimientos de domesticidad y utilidad. Esto es, por medio de la ciencia, la naturaleza se perfecciona en el arte. El jardín de Rosenhaus representa la naturaleza transfigurada por la cultura, la propia casa una cultura vitalizada por la naturaleza.

     La formación es conservadora, se hace claro está sobre el pasado, nada nuevo puede ser mejor, lo que lleva al establecimiento del museo. Esta primera pequeña transición muestra varias cosas importantes: lo pulcro burgués se transforma en minuciosidad estética, el arte en religión y el ideal cultural democrático es destruido en pos del elitismo. Solo unos pocos pueden formarse. El epicentro de Rosenhaus es además una estatua de una mujer griega desnuda, pero expresando tranquilidad. El arte es el fin de la Bildung y el vehículo de canalización de las pasiones. Stifter que quería una formación universal se contradice sin embargo al hacer depender su proyecto de la posesión, lo que provoca el surgimiento de  una élite cultural. Ocurre sin embargo que este hombre de cultura superior perdió la estabilidad psicológica, la responsabilidad ética y el sentido de interdependencia de todas las cosas, todo lo que Stifter intentó rescatar del pasado, de un pasado imposible de recuperar[1].

En otros países ocurrió algo similar, y el realista social que mejor lo retrató fue Ferdinand von Saar[2], quien quería un arte ya en forma de Kritik, pero que vio cómo los hijos de Stifter se alienaban en el academicismo. De ahí que critique el ideal del padre de Rosenhaus. Pero Saar no caló adecuadamente: la sociedad se convirtió en un campo de frustración psicológica y desesperación ética, que conducía al decorativismo (por realismo-racionalismo) de hacer bello lo horrendo o elitizar la belleza. La crisis que ya describe Saar es la del obrero: esto es lo horrendo para el patrón burgués. La lección de Saar, sacando consecuencias de Stifter, es que el arte se ha separado de la sociedad: las masas obreras están  tan cansadas que no pueden prestar atención a un arte cada vez más absorbido por las altas clases. Curiosamente tanto Stifter como von Saar se suicidarían.

enkelkinder

     La generación de 1890 enmarca a los hijos de los hijos de Stifter, esto es, los Enkelkinder, título de un poema de von Saar, y entre los que se incluyen Hofmannsthal y Andrian. El jardín de Rosenhaus reaparece pero ahora devaluado, la naturaleza se muestra distante: solo queda la cultura. Un jardín rococó para evadidos de una realidad ingrata, éticamente ingrata que impulsa a estos jóvenes a refugiarse en la estética. Todos los padres desean que sus hijos tengan una alta cultura estética, de manera que en cierto modo se trivializa el mundo de la cultura. Más aún, al perder vitalidad la naturaleza en el mundo de estos nuevos jóvenes, su afán se centra en el mundo de los sentimientos: ahora es el jardín de Narciso. Esto es, a grandes rasgos, en Viena imperó el decorativismo segregador, donde lo cruel era ignorado, mientras en Francia (Baudelaire, Burget) se exaltó la belleza de lo inhumano. Mientras en el resto de Europa el arte se afianzaba como Kritik, en Austria se convirtió en vía de alienación. Y su centro fue el café Griensteidl, donde los jóvenes conocían a la élite: Schnitzler, Altenberg, Hermann Bahr,…Su máxima era

El arte es arte, y la vida es vida, pero vivir la vida artísticamente (künstlerisch) es el arte de la vida

“Die Kunst ist die Kunst, das Leben ist das Lebenaber das Leben künstlerisch zu leben, ist die Lebenskunst!”

(Altenberg)

Y se vive de esta manera en el jardín de Narciso donde la utopía pasó a  mejor vida y solo cabe, en un mundo podrido y sin ética, la estetización de la vida.

     Leopold von Andrian publica en 1895 la novela clásica de la crisis de identidad de fin de siglo: El jardín del conocimiento (Der Garten der Erkenntnis). El protagonista es Narciso propiamente dicho: moriría si llegara a conocerse a sí mismo. La novela está impregnada de todo esto: preocupación por sí mismo, incapacidad de amar al otro, de distinguir el yo interior del mundo exterior y de separar la ilusión de la realidad. Solo cabe conocer el mundo proyectándolo desde el yo, volcando el realismo al interior del hombre. Ya no es la Bildung stifteriana: si antes se trataba de lograr un mundo más allá del de nuestros padres, para lo que se recurre al trabajo, ahora ello es imposible pues el yo se halla mezclado con el mundo, realidad exterior y sentimientos se confunden con peligros de acceso a la locura. Llegar al otro se muestra como algo imposible, precisamente lo que más desea el nuevo esteta. La solución será transitoriamente el sueño, aunque al final solo cabe la muerte[3].

Das Geheimnis des Lebens, sagte Sie, „können wir nicht lösen, weil das Leben zu reich, zu vielfältig, zu unendlich ist”. „Wäre es wie Du sagst”, antwortete er, „so hätten wir ja Hoffnung, es aus seinem Reichthum heraus zu verstehen; es ist so grauenhaft einfach für unser alleiniges Erbtheit und das einzige Wunder darin ist unser Schicksal”

De Ferdinand von Saar, Herbst

Der du die Wälder färbst,

Sonniger, milder Herbst,

Schöner als Rosenblüh’n

Dünkt mir dein sanftes Glüh’n.

Nimmermehr Sturm und Drang,

Nimmermehr Sehnsuchtsklang;

Leise nur athmest du

Tiefer Erfüllung Ruh’.

Aber vernehmbar auch

Klaget ein scheuer Hauch,

Der durch die Blätter weht:

Daß es zu Ende geht.

High-life (fragmento)

O sel’ges Glück, den weichen Shawl zu tragen –

Dicht hinter sie in Logen mich zu schmiegen

Und einen Kuß auf weiße Schultern wagen.

Und dann in hohen Freuden sich zu wiegen,

Wie sie nur bieten kann verbot’nes Minnen,

Im Tanz vereint, den weiten Saal durchfliegen!

Da lernten wir den Augenblick gewinnen

Und – konnt’ uns doch der nächste schon gefährden!

Im Augenblick Unmögliches ersinnen.

Vorbei! Vorbei! Ein Ende mußte werden,

Und bin ich auch nicht ungestraft geblieben –

Denn welche Schuld entränne hier auf Erden:

So wußt’ ich doch, was leben heißt und lieben!

Más aquí

[1]La nueva generación de Stifter creció en un ambiente de alta cultura estética, una cultura que produjo neuróticos melancólicos, eruditos convertidos en hombres introyectados de cultura, eclécticos por naturaleza.

[2]Saar (1833-1906). Obras: Los picapedreros (1873); Enkelkinder (1886); Kontraste (1891).

[3]Cuando el arte se vuelve ajeno a todo valor que no sea él mismo, produce en sus partidarios la sensación de ser eternos espectadores, lo que les produce la introversión. El nuevo esteta es el nuevo Narciso.

La risa satánica entre Werther y Fausto: Goethe y el Sturm und Drang


            El Sturm und Drang fundó aquello que se ha llamado pre-romanticismo y que otros llaman clasicismo romántico, o romanticismo clasicista, y desde otro punto de vista se ha llamado clasicismo alemán. En todo caso un fenómeno histórico en el que surgió Goethe como potencia intelectual de Europa. Un Goethe influido grandemente por Rousseau y Spinoza, y de ahí su claro anti-newtonianismo y oposición en general al paradigma mecánico que había impuesto el físico inglés pero que venía desarrollándose desde el nacimiento de la ciencia moderna[1].  Para Goethe

la naturaleza se le revelaba como una fuerza sujeta a leyes y que actúa con arreglo a fines, manifestada en la metamorfosis, en la escala ascendente, en la arquitectónica de sus formas típicas, en la armonía del todo

Dilthey describe maravillosamente a Goethe, con admiración:  sus ideales, como los de la Alemania de su época, eran los de la existencia personal: amor, amistad, humanidad. Con una gran sensibilidad y a la vez inteligencia, podía ser infinitamente feliz, pero también triste. El propio Goethe, por lo que parece, padecía profundamente en su vida y en sí mismo. Entre su poderosa organización poética se hallaba como rasgo el necesitar de fuertes emociones, lo que si era positivo para su trabajo redundaba en un sufrimiento vital. Veía la naturaleza como algo vivo, era profundamente panteísta. Esta forma de ser se convierte en el ideal de su tiempo, es la realidad de Fausto, como la de Werther, Mahoma, Prometeo,…Él está en todos ellos. Todo un ideal de vida está a la base de sus reflexiones, como de las de Lessing (1ª generación de la poética alemana) y Schiller (2ª generación). Un ideal que Dilthey pone de esta manera en labios del primero:

La esencia del hombre es acción, voluntad; el valor de la acción está determinado por su motivo. El desarrollo de las motivaciones morales en la humanidad viene acarreado por la ilustración de sus nociones. Por lo tanto, la ilustración o esclarecimiento de las nociones es la única palanca de que dispone el género humano para llevar adelante esta formación de la voluntad. Y el motivo de la acción perfecta o de la voluntad perfecta consiste en hacer el bien por el bien, sin consideración a las consecuencias ni a retribución alguna. Tampoco el motivo de la investigación es esa meta que se desplaza hacia el infinito, la verdad, sino el temple del alma humana entregada por entero y abiertamente a la verdad

Sin embargo Goethe es consciente de que estamos separados de la naturaleza, le somos extraños. Se trata de hacer evolucionar lo inconsciente para llegar así a encontrarnos con ella, como ya será en Hegel, de la 3ª generación, con Schleiermacher, Fichte, Schlegel y Schelling.

            La polémica con Newton está a la base de su Teoría de los colores (Zur Farbenlehre). Con ella establece Goethe una visión de la naturaleza totalmente opuesta a lo que Kant consideraría. Es una naturaleza viva, portadora de dos momentos: el de la polaridad y el de la gradación: es una nueva imagen del universo, en la que la serie gradual de un desarrollo en el que aquello que gobierna lo inconsciente de la naturaleza llega a sentirse, tiene conciencia, es lo más importante, y preludia a Hegel. Es una visión griega de la Naturaleza. Y el hombre es la obra con que culmina la Naturaleza, que al conocerla de esa manera la perfecciona, por eso la importancia del arte, de la estética en esta época y lugar. Esta visión da lugar a un humanismo que pone el acento en el ideal individualista de la personalidad, frente a la opresión de la sociedad. Está  naciendo el sentido de nación alemana, y ya Fichte recurrirá a la Deutsche Kultur como criterio de unidad, y no al Imperio, de orden cristiano. De manera que este nuevo abanderamiento no es sino el renacimiento del viejo Lutero: la Kultur es contraria a la Aufklärung y al catolicismo, reproduciéndose la situación de Lutero. Esto es, Goethe efectivamente funciona a nivel político como criticaba Lukács: la revolución no es para Alemania: la comunidad no debe configurarse desde fuera mediante el poder soberano, sino desde dentro, por la fantasía moral: desde la sensibilidad del corazón y la fuerza del amor. Un ideal que está en transición entre lo neoclásico y lo romántico, es pre-romántico. Y que Goethe plasmó en dos grandes obras, la primera acaba en un fracaso, la derrota del corazón frente a la razón o la institución, pero guarda en sí el germen de una posible síntesis que la segunda obra mostrará imposible. Nos referimos a las figuras de Werther[2] y Fausto[3].

            El Werther (Die Leiden des jungen Werthers) fue un bestseller europeo, allá por 1774. Goethe tiene 25 años y se sube a la cima de la intelectualidad europea con esta novelita de carácter epistolar y amoroso de final infeliz, o trágico, en todo caso, funesto debido al suicidio del protagonista, un joven que se convertiría en figura, en su sentido más estricto, casi cercano a los “personajes” tal y como los entiende MacIntyre en After Virtue. De repente todo el mundo viste como Werther, siente lo que él, y algunos se lo creen tanto que hasta se quitan la vida. Brillante sucesor de las Pamelas y Eloísas, Werther es una de las novelas más importantes, si no la más, de este período.  Su contrapunto, las Cumbres Borrascosas. La impresión más fuerte que se desprende de esta novela es la fuerte oposición naturaleza-convención, o cultura, o institución. Por ejemplo dice Werther en un momento dado “La ciudad en sí es desagradable, pero en cambio la naturaleza de sus alrededores es de una belleza indescriptible” (p.56). Werther es todo corazón, es humanista (es una faceta de una época de Goethe) : “Si me preguntas cómo es la gente de aquí, te diré que ¡como la de todas partes! El género humano está cortado por el mismo patrón“(p.59). Aunque es un fuerte crítico de la sociedad burguesa convencional: “Pero quien en su humildad reconoce adónde va todo a parar, quien ve cómo cada burgués acomodado sabe, incansable, hacer de su jardincito un paraíso, y cómo también el desgraciado, abrumado por el peso de su carga, prosigue su camino jadeante y todos están igualmente interesados en contemplar siquiera un minuto más la luz de este sol…, sí, ése está tranquilo, forma su mundo de sí mismo y se siente también feliz porque es hombre. Y además, por limitado que esté, siempre conservará, sin embargo, en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca“(p.63). Werther es la figura del Sturm, todo sentimiento, es decir, teniendo en cuenta las críticas de Lukács, obviamente es racional y tiene su puesto de trabajo, pero da primacía al sentimiento. En una época en la que la razón primaba, era preciso como reacción radicalizar el opuesto, aunque ésta sea una solución transitoria y a superar por una síntesis. En este caso la Tempestad actuó de polarizante de las direcciones de la Ilustración. Werther se atiene sobre todo a la Naturaleza, pues “solo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas […] ¡También las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y la auténtica expresión!” (p.64) El eje del libro y su entronque real se da en las pp.64-65, “Con  esto ocurre como con el amor“, con el arte. El desarrollo del arte es un paralelo del del amor, y por eso el Werther más que una novela de amor es también y más una novela sobre estética, del genio.

            A este respecto es interesante observar lo que dice Hauser[4]:

Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo aúlico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica tuvieran parte en la génesis de la obra de arte.

            El establecimiento del irracionalismo encontró en esta esfera una oposición infinitamente menor que en el campo de la teoría. Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual

            Está bastante claro, la estética era un campo donde se permitía todo y fue el caldo de cultivo de los sturmianos: por eso sus creaciones no son puras obras de arte, hay que ver en ellas indicios de un irracionalismo que se ha de verter a todas las esferas de la cultura: política, ciencia, …De ahí que el Werther sea más que una novela de amor. En ella es un tópico la cita donde Werther alude a un derecho de revolución de los pueblos: en analogía con el derecho al suicidio. En el fondo está la cuestión nacional alemana: no se podrá lograr la unidad por medios estrictamente burocráticos, legales, por el Imperio diríamos: la unidad nacional ha de ser Kulturnation, y esto implica de manera directa al sentimiento, en el fondo a todas las facultades del hombre, pero si recordamos la cita de Lessing, el ideal del individuo es aquí muy fuerte, y éste se mueve por la voluntad. Esta reivindicación de lo privado del individuo por excelencia, la sensibilidad, tiene claras resonancias del Rousseau de las Ensoñaciones. Individuo frente a sociedad: Werther se halla constreñido por los límites de lo convencional y ansía una humanidad unida por el sólo lazo de su naturaleza, pues todos somos iguales, al tiempo que reivindica la libertad, y la fraternidad. Obviamente la Revolución Francesa realizó el mundo que ansiaba Werther, o lo intentó realizar, pero en Alemania era imposible: el Werther es así una crítica al statu quo alemán, pero una crítica destructiva: Werther puro sentimiento que alude a un derecho básico: cuando el sentimiento esté en contradicción con la ley, se ha de dar prioridad al sentimiento: la solución en último término es que “No se te puede salvar desdichado¡ Bien veo que no tenemos salvación” (pp.152ss). No hay salvación, como no la habrá para el Fausto romántico, no el de Goethe, y la solución es una no-solución, el suicidio: si no es posible desarrollar mi individualidad, que para mí es algo natural, congénito, ello es como una enfermedad: la Alemania de la época me oprime, lo burgués es enfermizo, y por eso mismo Werther representa la imposibilidad de una revolución en Alemania[5], es la consciencia de ello, frente a la legalidad de Albert, la figura de lo neoclásico, rígido y legalista. En último término Lotte (Charlotte Sophie Henriette Buff), que duda entre sus sentimientos hacia Werther y la legalidad de Albert, de la institución anticipa a la Bóvary. En este caso va a describir al nuevo sujeto burgués alemán, dramático: Lotte es la figura de la burguesía alemana que se debate entre sus ansias de poder político y reforma y su abulia a la hora de llevarlas a la práctica. Albert es ya del pasado, y Werther es la efímera irrupción de lo crítico, impotente ante la razón de los principados. En definitiva Werther es la imposibilidad del romántico ideal, su naufragio. Razón y sentimiento no tienen mediación. Y ahí está el drama de Lotte, y de Werther. El verdadero romántico y que es consciente de su situación, es Fausto. Werther es ciertamente pre-romántico y un primer golpe fallido al neoclasicismo. Y Lotte representa no de manera consciente al nuevo sujeto burgués, que vivirá el Romanticismo, y que se verá envuelto en las contradicciones de la sociedad capitalista y de la división del trabajo. Esta sociedad burgueso-capitalista es la culpable de que naciera la dialéctica precisamente, y su drama es el de la imposibilidad de desarrollar totalmente la personalidad, pues se vive en un mundo fragmentado, especializado. Por eso, Lotte es más Fausto que Werther. El final del s. XIX dará la vuelta al Werther, y en Flaubert será la mujer, Emma Bovary quien se suicide. El drama de este nuevo sujeto burgués, la conciencia de su escisión (en cierta medida, pues, Lotte es así la superación de Werther y Albert al mismo tiempo) prefigura ya el aura romántica. En conclusión, Werther, a más de un panfleto del panteísmo, es una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparación de la revolución burguesa, como dijera Lukács.

            La segunda figura más importante a mi modo de ver, y posiblemente de toda la modernidad, es el sucesor de Werther, Fausto. La dialéctiva se observa sin embargo más claramente en Faust I que acaba Goethe en 1808. Es una figura de todos los tiempos y lugares, el gran insatisfecho, el genio enamorado que todo lo sabe pero no sabe vivirlo. Es Goethe mismo.

            Lo he estudiado todo, pero algo me falta. Y es mi sentimiento que no adecuo a la ley, a la institución. Es esta sociedad capitalista que me impide ser un sabio a lo medieval y me obliga a vivir escindido. Fausto es ya la madura toma de conciencia del hombre completo, de su imposibilidad. La solución del Werther se deja entrever al principio pero esta vez el diablo es el que sirve de mediación. Muéstrame algo que me haga sentir y seré tuyo. Pero el diablo es listo cuando de sentir se trata, ya lo sabían los cristianos medievales. De nuevo un motivo literario hace de resonancia de otras muchas cuestiones: Fausto, que vive encerrado, limitado en su cuarto, ha de salir fuera a la naturaleza, donde todo parece vivo, muy vivo, demasiado, hasta el perro, y fundirse con lo popular, pues no hay independencia intelectual sin alianza, de uno u otro modo, con los intereses populares. El motivo diabólico más bien es accesorio: lo importante es que Fausto vive, si es que vive, dominado por el sólo impulso (Drang, sed de conocimiento  inextinguible) común a Lessing. También a Leopardi. Se vuelve a repetir lo de 1774: los intereses de Goethe son los de una burguesía prácticamente inexistente en la Alemania de fines del XVIII. Hay salvación o suicidio? Las cosas cambian, y Goethe tiene ya 59 años. Ha recorrido y estudiado mucho, no es el joven de 25 que escribiera el Werther. Ahora hay salvación: “quien siempre aspira y se afana (por superarse) a ése le podemos salvar“. El instinto de autosuperación salva del suicidio. Se podría interpretar psicológicamente.

            Este juicio sobre la salvación es si cabe el juciio de Kant a nivel filosófico que diera en 1782. Fausto en este sentido es una figura de la Ilustración, y de esa manera porta sus mismas contradicciones: la Ilustración solo tendrá un juicio positivo, parece decir Goethe, mientras rinda culto a la autosuperación del individuo.  Como Kant: también en Fausto el objeto depende del concepto: se abre así camino a la espontaneidad del entendimiento. La crítica es un monumento a la superación del Ancien Régime a nivel intelectual y por eso Fausto es claramente un kantiano: Tú te igualas a lo que entiendes, no a mí. En el fondo pues subyacen motivos de liberación de las trabas medievales, pero se acaba cayendo en el mito del judío errante, muy querido por los sturmianos. Fausto es así otro símbolo del redentor, es un Prometeo, y un hereje, que se libera del dogma. Y un supuesto importantísimo en su calidad liberadora: se puede conocer todo sin ser diabólico. Todo, diríamos, excepto la vida. Por eso en Fausto se puede vislumbrar una interna dialéctica sobre esto entre Fausto y Mefistófeles. Goethe apuntaba de manera fragmentaria que su Fausto gira sobre lo formal y lo informe, prefiriendo el contenido sin forma a la forma vacía, aunque también es verdad que el contenido siempre lleva la forma. Y esto es importantísimo: el sentimiento lleva la ley. No hay formas vacías. Es el Werther sublimado. Fausto hace frente a la vida por su impulso y acción, pero no olvidemos que posee una gran cultura, haciendo brillar aquello de “cultura sin vida es vacía, vida sin cultura es ciega“. Fausto es el que puede hacer lo máximo y último, tiene poder sobre sí mismo y lo afirma. Como Napoleón (intuición de Boisserée, librero de Frankfurt amigo de Goethe). Recordemos aquel encuentro que tuvo Goethe con Napoleón en 1806, Jena. El Fausto es de 1808, y Goethe quedó muy impresionado, callado. Napoleón, poderoso, que lee el Werther, y fundamentalmente insatisfecho, ávido de conquistas, de liquidar el Ancien Régime. Fausto es por eso la figura a nivel estético de la real figura a nivel político del francés genial. Una figura que destila interés insatisfecho por lo social, por el Estado, lo común, lo que supera el individuo. Si la gran creación de Napoleón es el Estado, el gran fracaso de Goethe (Napoleón) es eso mismo. Hay una velada crítica hacia el individualismo burgués, producto de la sociedad del trabajo capitalista que provoca la aparición del erudito pero que ya no es sabio, por los límites que pone la burguesía. Goethe vive una situación en la que su misma razón de existir, el pleno desarrollo de las facultades del hombre, está socialmente en entredicho, se tambalea así toda una concepción de la vida. Y es precursión de la nostalgia romántica. Pero el sujeto ha sido siempre la punta de lanza de la modernidad, desde el Renacimiento, de manera que la imposibilidad de cristalización del hombre no escindido es propiamente una crítica a la modernidad, que produce un sujeto, al tiempo que una sociedad capitalista, que está muerto desde el principio. Esto produce desengaño, que aboca a la búsqueda, de la acción, de la vida. Schiller pensaba en la utopía de una síntesis entre la forma y la vida, la figura viva que se movería en las aguas del modo de vivir estético: pues Fausto es la toma de conciencia de la imposibilidad de ello. Es la tragedia del pensamiento que aspira a lo infinito y se da cuenta de las limitaciones del hombre. Es un dolor por ello sublime. No cabe duda que Fausto tiene claras reminiscencias quijotescas, como Mefistófeles de Sancho. Como entonces, el hombre completo sería la síntesis de ambos, sólo entre los dos reunirían las características del individuo pleno. En Fausto II, Quirón le dice a Fausto en un momento dado Eso de la belleza de las mujeres nada quiere decir; a menudo es simplemente una imagen fría. Yo no considero más que el ser en quien la vida se muestra palpitante, porque la belleza no vive más que en sí misma; es la gracia lo que se hace irresistible. Y la gracia es la vida, como veíamos en Winckelmann. Al final Mefistófeles dice claramente que Me place tu modo de pensar (al homúnculo); en el reino de los espectros, el más importante es el filósofo. Por eso él los crea por docenas, para que puedan gustarse en su arte y sus favores. Como llegues a perderte, no encontrarás jamás la razón, si quieres ser, sé por tus propias fuerzas.

 La figura de Fausto es el culmen de la modernidad, y con ello su disolución. Y si la modernidad es el sujeto (de representación), Fausto es su disolución, su destrucción[6]. Pero es la muerte del sujeto trascendental, el auténtico moderno. Lo que es el fracaso de la filosofía clásica moderna. La Aufklärung quiso saberlo todo, como Fausto, como Kant en la Kritik der reinen Vernunft, donde no se cesa de hacer preguntas. Auto-superación, sólo eso salva, pero eso para el sujeto trascendental: a nivel empírico es el trabajo práctico lo que salva, un trabajo que produce dolor y sufrimiento. Es el conato de esfuerzo, de conquista, Napoleón. Sin embargo la escisión acecha: a lo que se aspira sobrepasa las limitaciones humanas. Es el kantiano ser feliz. Lo que subyace es que el progreso es lo que va a salvar al género humano de la destrucción pero esto se ha visto inútil, y no es preciso recurrir a las tesis frankfurtianas. El progreso  significa el paso a la sociedad burguesa capitalista donde impera la división del trabajo, lo que provoca una escisión a nivel humano que a nivel intelectual ya detectó Horkheimer que existía en Kant. De ahí que el Romanticismo se caracterice por la toma de conciencia de esta escisión, y de su irreversibilidad, que ni el diablo puede cambiar: de ahí que las versiones del Fausto románticas acaben como el Werther, en el suicidio. Triunfa Satán, pero Satán es precisamente el que no deja de preguntar, el que acusa, de ahí el paráclito que es el abogado. Esto es, la razón kantiana que no deja de preguntar sobrevivirá al hombre real, empírico, y al final el progreso es inútil. Risa satánica (Hugo van der Goes, El pecado original, Viena).

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[1]Cf. Dilthey, Vida y poesía, FCE, México, 1978 (1905), “Trayectoria de la literatura europea en la época moderna”, pp. 17-26, “Goethe y la fantasía poética”, pp. 126-185; De Leibniz a Goethe, FCE, 1978 (1914), “El movimiento poético y filosófico alemán: 1770-1800”, pp. 345-360, “Goethe y Spinoza”, pp.363-389.

[2]Werther, Goethe, Cátedra, 1995 (1774).

[3]Fausto, Goethe, Bruguera, 1984 (1808).

[4]A. Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, Labor, 1983, Vol.2, Cap. VIII, “Rococó, Clasicismo y Romanticismo”, pp. 153-412, p.283.

[5]Cf. Lukács, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968

[6]E. Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979. “Damnation de Faust”, pp.49-74.