El Quijote como profanación

Estándar

p04aWalter Benjamin expresa la idea de que “los escolares se han quedado sin escritura” hablando de Kafka, imagen congruente con la de Bucéfalo sobreviviendo a su dueño, lo mismo que la de un Sancho Panza distanciándose (desplazándose irónicamente) de don Quijote. Y es una imagen que para Benjamin expresa la relación de Kafka con el pasado y con la cultura, de lo que sin duda es expresión el propio rasgo paródico de todo lo que escribió.

Sobre ello Agamben imagina el significado que Orwell quiso dar a su Quijote, “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“. La clave es el desarrollo “paródico” que desmonta el dispositivo de lo imaginario-real que está en el origen de la melancolía:

Pero cuando, al final, ellas se revelan vacías, incumplidas, cuando muestran la nada de la que están hechas, solamente entonces pagar el precio de su verdad, entender que Dulcinea-a quien hemos salvado-no puede amarnos

Y esa parodia deconstructiva es lo que creo que Agamben llama “profanación“, comportamiento que atraviesa la cultura occidental como resistencia al poder. ¿Resistirse? y ¿a qué poder?

La propia escritura es un acto de profanación en ese sentido, pero que muy pocos han sabido expresar. El acto de resistencia es en su sentido más elevado el de querer devenir Genius, impersonal, trascender el Yo histórico que nos devora, pero que en su intento de devenir genial acaba mostrándose en su ausencia (al escribir, es como el lenguaje), imposibilitando así alcanzar su objetivo.

duchamp-bicycle-smilingY aquí es donde se muestra pertinente la “ironía” al entender el arte como la destrucción de la obra, que debía haber sido. Es una de-creación, todavía enconada hacia Genius. Se quiere destruir el Yo en la obra para devenir intemporal, pero si no hay obra sino solo artista no hay Genius (Yo-Duchamp). Se consigue solo embeberse de una melancolía kaváfica que muestra la inexistencia del sí-mismo en cuanto inoperante (de-creado con la obra). ¿Qué significa esto?

Como decía Kafka, “hay esperanza, pero no para nosotros” (Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns, conversaciones con Max Brod):

Wir sind, sagte Kafka, Brod zufolge, in einem Gespräch im Februar 1920, “nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen.” – Wir sind nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag. Brod fragte: “So gäbe es außerhalb unserer Welt Hoffnung?” Kafka lächelte: “Viel Hoffnung – für Gott – unendlich viel Hoffnung -, nur nicht für uns.”

Somos, dijo Kafla en una conversación con Brod en Febrero de 1920, “pensamientos nihilistas que surgen de la cabeza de Dios” – Solo somos un mal capricho de Dios, un mal día. Brod preguntó: “Así que habría esperanza fuera de nuestro mundo?” Kafka rió: “Mucha esperanza -para Dios- infinita esperanza -, solo que no para nosotros”.

La superación de ese desgarramiento tiempo-eternidad, Yo-Genius, el autor y la obra (Foucault), se muestra melancólicamente imposible (trilema de Münchhausen) pues solo es posible (como síntesis hegeliana asintóticamente infinita) en ese punto en que no era para nosotros, en que no nos estaba destinada (ironía, desplazamiento): como por arte de magia.

Ahora, pero no todavía, en un desplazamiento infinito, como expresaba la dedicatoria de Edgar Auber en la foto que le envió a Proust:

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell

Ironía y parodía que la cultura occidental ha mostrado desde el principio, si los griegos empezaron algo. Escalígero analiza la parábasis, concepto de la comedia que refiere al confundirse de los actores con el público, “profanando” lo sagrado-imaginario de la puesta en escena. Los actores se situaban (paraba-)  entonces sobre el “logeion”, lugar del proscenio destinado al discurso. Es un gesto que quiebra la representación (material y psíquica) y expresa la esencia de la parodia, pues con ello se la transgrede, cumpliéndola, en un movimiento que Hegel llamó Aufhebung (por lo mismo que el comunismo sería la realización perfecta del capitalismo al llevarlo a su disolución).

Miguel De CervantesY fueron los románticos alemanes quienes, vía F. Schlegel, captaron “conceptualmente” ese movimiento descrito que lleva de la comedia a la novela (Roman). El logeion expresa así el paso del diálogo escénico a la conversación humana, como cuando el narrador se dirige al lector, como el mismo Cervantes muestra en el Quijote.

La quiebra de ese dispositivo imaginario-real mediante la parábasis-parodia-ironía se muestra así como lo propio de la “profanación”, que en su sentido moderno lidia con el concepto de “secularización”. Y aquí vemos además el desplazamiento propiamente moderno de lo imaginario al poder, el lugar de la resistencia, y la distinta respuesta que los anteriores expresan: la secularización se resiste al poder divino pero lo traslada a la tierra mientras que la profanación lo quiebra completamente, como así es en sentido teológico en cuanto neutralización de lo sagrado. Como  ocurre, finalmente, en “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“.

Se trata entonces de ejercitarse en la profanación para, en un sentido foucaultiano, ir desactivando todos los dispositivos del poder, restituyendo así esos espacios para el uso común (el proscenio). El poder como dispositivo se expresa por esto y en último término como prerrogativa de uso de un espacio (territorio, mapa, geografía, frontera -> refugiados).

“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.”

Giorgio Agamben

 

Anotaciones de Kafka relativas a “Don Quijote de la Mancha”

 

Don Quijote tuvo que emigrar, toda España se reía de él, su vida era allí imposible. Viajó por el sur de Francia, donde trabó amistad aquí y allá con gente amable, luego cruzó, en pleno invierno y con mucho esfuerzo y privaciones, los Alpes. A continuación atravesó la planicie del norte de Italia, donde, sin embargo, no se sintió a gusto. Finalmente llegó a Milán.

La desgracia de Don Quijote no es su fantasía, sino Sancho Panza.

Uno de los hechos más importantes de Don Quijote, más llamativo que la lucha con los molinos, es: el suicidio. El muerto Don Quijote quiere matar al muerto Don Quijote; para matar necesita, sin embargo, un lugar. Éste es el que busca con su espada de un modo tan incesante como infructuoso. Con esta ocupación ruedan los dos muertos a través de los tiempos como unidos indisoluble y formalmente en una voltereta llena de vida.

 

LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA

Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jamás se vanaglorió de ello, consiguió mediante la composición de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto de sí a su demonio, a quien luego llamó don Quijote, que éste se lanzó inconteniblemente a las más locas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiera debido ser Sancho Panza, hombre libre, siguió de manera imperturbable, tal vez en razón de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo con ello un grande y útil solaz hasta su muerte.

  • Agamben, G. (2005), Profanaciones, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Agamben, G. (2007), La potencia del pensamiento, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Kafka, F. (1998), AFORISMOS, VISIONES Y SUEÑOS, Valdemar (Traducido por José Rafael Hernández Arias, Volumen 100 de El Club Diógenes)

En alguna parte ahí detrás (de Kafka): Haskalah, Freud y Nietzsche

Estándar

Se puede situar la obra de Kafka en un contexto político, el ambiente europeo de la Primera Guerra Mundial, un contexto psicológico: la relación con su padre y con Felice, y también un contexto estético: el Trauerspiel. Y en cierta manera todo ello influye en él. ¿Y el elemento judío? Influencia muy asociada al problema de la escritura y la interpretación precisamente pero  que, siendo una perspectiva excesivamente concreta, puede trivializar su obra, pues es evidente que él no tuvo en su día excesivas ideas políticas ni judías. Aunque sí que era judío, y ciertamente puede haber tomado prestado ciertos temas de esta tradición. Desde este punto de vista Kafka se situaría en la literatura del Neohebraísmo, enfrentada con la rabínico-medieval en cuanto al humanismo, ya desde el Renacimiento. Con un movimiento importante desde el s. XVIII: la Haskalah, que se propagó rápidamente por todo el Imperio Austríaco, Viena y Praga, ridiculizándose el rabinismo, todo ello en un aire de melancolía y pesimismo. Haskalah es sabiduría y juicio que aplicado a este movimiento histórico tiene tintes de liberalismo e Ilustración. La Haskalah es como la Ilustración judía. Y se opone al hasidismo. Seguramente Kafka se ha visto envuelto en este ambiente. Finalmente sin embargo, la Haskalah se fundió con el sionismo, el nacionalismo judío. Habría entonces en Kafka igualmente, en ciertos relatos una ridiculización de esta tradición judía de interpretación de los textos bíblicos, de la Tórah? Es muy posible. Sí es cierto que Benjamin[1] ha barrido para  sí, y trata de encauzar a Kafka en la tradición mística, y en cuanto a la utilización de la parábola, en cuanto al abandono al elemento hagádico de la verdad. Esto es, a la pura exhortación literaria, no práctica (que sería Halakkáh, de la Misnah, o Ley oral del Talmud). Un ejemplo: Ante la Ley, cuyo desarrollo es El Proceso. El elemento tensional estaría en que en Kafka sus relatos  son líricos y al mismo tiempo épicos, prósicos. Sus  relatos mantienen con la doctrina una relación similar a la Hagadah con la Halakkah. Pero no poseemos la doctrina que explicarían esas parábolas. Ahí la comprensión, el elemento de misterio, del que se quejaba Josefina (1924):

“De aquí podría deducirse que Josefina está por encima de la ley, que se le permite hacer lo que quiere, aunque perjudique a la comunidad, y que todo se le perdona. Si así fuera, se explicarían las pretensiones de Josefina. Hasta podría verse en esta libertad que le da su pueblo, en este regalo extraordinario y, por cierto, contrario a las leyes, nunca otorgado a otro, el reconocimiento de que su pueblo como ella afirma no la entiende, se asombra y pasma ante su arte y sintiéndose indigno de ella, trata de compensar con un favor supremo que llega a la muerte, las penas que le causa con su incomprensión. Así como el arte de Josefina está fuera del alcance general, el pueblo coloca también fuera del poder de sus órdenes a la persona de Josefina y a sus caprichos”

JOSEFINA LA CANTORA O EL PUEBLO DE LOS RATONES

Esto es cierto, pero por otra parte no parece que Kafka, siendo judío, se interesase por los rituales y enseñanzas rabínicas, ni si quiera su padre. Por eso esta línea puede ser hasta cierto punto marginal, y no toca lo esencial en Kafka.

En todo caso, qué es lo esencial en Kafka? Si fuéramos kafkianos, ésta es una pregunta típica de los Joseph K y K. Ellos quieren saber la verdad absoluta, pero solo hay interpretaciones, y hasta contrapuestas. De todas formas, cabe establecer un triángulo que suele aparecer de manera sutil en todas las interpretaciones de la obra de Kafka. O en conjunto de todas ellas. Benjamin[2] nos pone sobre la pista: hay dos límites en la interpretación de las obras de Kafka: el natural y el sobrenatural. El primero podemos asimilarlo a lo psicológico, a la interpretación psicoanalítica. El segundo la interpretación teológica. En medio qué queda? Kundera ha dado otra visión más exacta[3]: lo “kafkiano” puede ser tres cosas principalmente:

1- la confrontación con el poder, que parece un laberinto sin fin,

En Kafka la institución es un mecanismo que obedece a sus propias leyes programadas ya no se sabe por quién ni cuando, que no tiene nada que ver con los intereses humanos y que, por otro lado son ininteligibles

Es El Proceso y En la colonia penitenciaria.

2- Segundo: lo teológico: cf. el K de El Castillo: pues si la vida del hombre no es más que una sombra, un expediente, lo que es K, y si la auténtica realidad se encuentra en otra parte, en lo inaccesible, en lo inhumano y sobrehumano, entramos en la teología. Para Kundera interpretación falsa, pero reveladora de que allí donde el poder se deifique, éste produce automáticamente una teología;

3- tercero, lo psicológico, el tema de la culpa y el castigado.

De modo secundario, que Kundera parece no darse cuenta, estarían lo risible-irónico, dentro de lo trágico, y el aspecto profético de anticipación del totalitarismo, que sería una explicitación de la confrontación con el poder, es lo político-estético. Que remite a lo que Benjamin ha destacado como la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad. El mundo de los funcionarios, que es un espejo del de los padres. Algo que Kundera sí tiene claro: los mecanismos psicológicos que funcionan en el interior de los grandes acontecimientos históricos, son los mismos que los que rigen las situaciones íntimas absolutamente triviales y muy humanas. Base del totalitarismo, que acaba en la disolución de la diferencia privado-público. Esquema que podemos ver reflejado en El fogonero y El Castillo. Lo triste en esta interpretación política es que la salvación no consiste en fundirse con la comunidad sino ser abrazado por la institución, pero para ello se pierde la soledad y la libertad. Como el mono de Informe para una Academia (1917):

Si de un vistazo examino mi evolución y lo que fue su objetivo hasta ahora, ni me arrepiento de ella, ni me doy por satisfecho. Con las manos en los bolsillos del pantalón, con la botella de vino sobre la mesa, recostado o sentado a medias en la mecedora, miro por la ventana. Si llegan visitas, las recibo correctamente. Mi empresario está sentado en la antecámara: si toco el timbre, se presenta y escucha lo que tengo que decirle. Por las noches casi siempre hay función y obtengo éxitos ya apenas superables. Y si al salir de los banquetes, de las sociedades científicas o de las agradables reuniones entre amigos, llego a casa a altas horas de la noche, allí me espera una pequeña y semiamaestrada chimpancé, con quien, a la manera simiesca, lo paso muy bien. De día no quiero verla pues tiene en la mirada esa demencia del animal alterado por el adiestramiento; eso únicamente yo lo percibo, y no puedo soportarlo. De todos modos, en síntesis, he logrado lo que me había propuesto lograr. Y no se diga que el esfuerzo no valía la pena. Sin embargo, no es la opinión de los hombres lo que me interesa; yo sólo quiero difundir conocimientos, sólo estoy informando. También a vosotros, excelentísimos señores académicos, sólo os he informado

En “Angelus Novus”[4] Benjamin describe algo similar, de modo negativo: el mundo de los funcionarios y el de los padres comparten la suciedad, degradación y miseria. El padre es también un juez y acusador, del hijo. Esta interpretación tiene su radicalización en la puesta a Kafka como profeta del totalitarismo.

     La interpretación psicológica pone a Kafka como paranoico, y absorbe  su obra en el esquema edípico. El padre siempre vence, y Kafka escribiría para evadirse de su responsabilidad, para no madurar y permanecer en la niñez, como en un sueño. Es una interpretación que apela igualmente a lo onírico en Kafka, obviamente presente[5]. No es preciso ir muy lejos: se pueden encontrar en Kafka muchos simbolismos adecuados al psicoanálisis, aunque cabe decir que esto es posible en cualquier obra y persona. Es trivial. Por ejemplo: los escalones, escaleras y el subir o bajar por ellas, dice Freud, son representaciones simbólicas del acto sexual. Como en La Condena. Al mismo tiempo, la  inmersión en el agua es como un volver a nacer, el entrar otra vez en el líquido amniótico. Al mismo tiempo el “madriguerismo” en Kafka:

Cuando lo inconsciente tiene que hallar representación en el sueño, a título de elemento de las ideas de vigilia, encuentra una apropiada sustitución en lugares subterráneos, los cuales representan los genitales femeninos o el seno materno” (Vol II, p.243)

La metamorfosis en un insecto representa el deseo de volver a nacer, el regresar al seno materno, de la tierra. Pero parece que este no es el camino. La situación de Kafka y sus personajes es la de Hamlet: sumidos en la abulia, nunca llegan a actuar en el mundo, su intelectualismo se lo impide. Así Kafka. Kafka fue así un desgraciado, siempre sujeto a la autoridad de su padre, no quiso nunca madurar, casarse e iniciar un negocio, ser productivo, un fracasado, como dijo Benjamin, que lo lograba todo de camino como en un sueño. En esta interpretación es obvio que Kafka estaría de manera directa en el centro de sus novelas:

Toda su vida se ha roto la cabeza acerca de cuál es su aspecto, sin darse cuenta de que hay espejos

Adorno[6] observa que quizás esta psicologización de Kafka venga de un hecho: la toma de consciencia de los hombres de que han perdido la mismidad, se ha disuelto el sujeto, como en Freud, y los hombres son cosas: es la extrañeza del yo, la esquizofrenia. En el fondo Kafka estaría expresando la patología del yo, de la modernidad, la espera por siempre, en lo que también ha incidido Benjamin[7]: la pérdida de la consistencia de la verdad. Esto exigiría centrarse en el detalle, en el instante, el gesto, que remite al yo. Y cuanto más se ahonde en el yo más se le cosifica: hasta llegar a la alienación, que se convierte en expresión. Kafka obviamente es un expresionista, y al mismo tiempo lírico. Kafka habría expresado el vacío del hombre, su olvido, su cosificación: así Klee. Este punto intermedio entre hombre y cosa (Odradek?) sería como el orgasmo, la petit morte, el lugar de la despersonalización, y que es el ámbito de lo sexual. Cf. Amalia del Castillo. Y Karl Rossmann. Esta interpretación recurriría al Tótem y Tabú de Freud, al desenmascaramiento del Dios de la Ilustración, redescubriendo al Dios ambiguo y amenazante que no suscita más que “temor y temblor”. Lo que conecta con el esquema: tótem (animal) y culpa olvidada. La fe pura se descubriría como impura, ello es causa de desesperanza. Se desvela la fe pero en uno mismo, en el padre que está en nosotros, el super-yo, en base al ello. Y aquí está el desgarramiento del yo: no hay super-yo, tal es la desesperanza, y no hay tal porque el sujeto se ha cerrado a toda influencia exterior. Por esto se exige una enajenación absoluta: la total interioridad no es posible sino en la locura. Es el infierno, no la salvación. Y más que eso, el absurdo. Ni salvación ni no, lo irracional. Lo animal. Está el pecado original: es como la cosificación del sujeto. Y es preciso superarlo. Proyectándose en las cosas. Aquí entra la muerte,  la muerte malograda. En todo caso, al fondo la patología de la modernidad, y Kafka apela a la misma enfermedad para salvarse. Y recurre entonces al psicoanálisis. Pero aquí nadie tiene culpa, todos somos condicionados. Y si no hay culpa, hay salvación? En Kafka solo lo inútil conecta con lo divino: así los ayudantes de K, Odradek, Josefina,… Lo intermedio. Si no hay salvación, para el hombre, solo queda la descomposición, la caída en lo animal. El instante, en forma de gesto, cobra primacía para conocer al hombre, su estado. Hay esperanza, pero al límite, hay la posibilidad, quizás en sentido aristotélico no pleno. Posibilidad que nos remite al gesto. Por otro lado tan importante en psicoanálisis. Y el gesto más fuerte en Kafka es la desnudez (que Agamben tematiza en uno de sus ensayos), y que remite a la debilidad, recordemos el sueño de K sobre Bürgel. La desnudez es otro tema típicamente freudiano[8]. La desnudez nos provoca angustia, y ésta es la clave de la esperanza. Esa angustia kafkiana.

     Se podría aquí conectar con un tema nietzscheano, “la genealogía de la moral“. Es parte de este sistema kafkiano de castigo que el condenado no sepa cuál es su culpa, ni si es culpable. Es el castigo como destino, la tragedia de luto del destino. El libro de Nietzsche no puede ser más esclarecedor, si tenemos en cuenta su posible influencia en Freud. Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros mismos. Así comienza el prólogo. Los hombres  de superior posición y elevados sentimientos se valoraron a sí mismos como buenos, y establecieron una distancia con lo inferior, con lo que está abajo. Así en El Castillo. Y este señor es el que da los nombres, poder de los que dominan. Noble, dice Nietzsche es “el que es”, el que tiene realidad. Como los secretarios del Castillo, curiosamente. El diagnóstico de Nietzsche es que es el nihilismo ha irrumpido, es la consecuencia de la modernidad, y del cristianismo.

     En este libro Nietzsche analiza cómo se llegó al nihilismo.  Primero se impuso la memoria, para recordar la culpa. Frente a ello, el olvido es algo positivo, animal, “una facultad de olvidar que es la guardiana de la puerta”, mantenedora del orden anímico. Sin capacidad de olvido no puede haber felicidad, ni jovialidad, ni esperanza. El olvido es parte de lo inconsciente. Es la inocencia del animal, algo kafkiano. Sólo el hombre es culpable, y por eso no tiene salvación. En el fondo de la culpa está la deuda con la divinidad. Que es irreal: en el fondo hay una voluntad enferma, de encontrar culpables y culpas, y reprobarse a sí mismo hasta resultar imposible la expiación. El resultado es que el hombre ha enfermado. Las causas la naúsea y la compasión unidas: es lo que se siente por Samsa. Ambas son el nihilismo, la voluntad de nada, propia de los débiles. Y el que mantiene esta situación es el sacerdote, como médico. Que no hace sino cambiar la dirección del resentimiento, hacia uno mismo: la causa del sufrimiento del hombre es él mismo. Subjetividad y culpa, y mal. La pecaminosidad dice Nietzsche no es una realidad de hecho, es sólo la interpretación de una realidad de hecho, a saber, un malestar fisiológico, con su típica ironía. Así es como se sienten muchos de los personajes kafkianos. Ese malestar produce cansancio, hasta para soñar. Como el cansancio de K, Joseph K, etc…Es cansancio de la vida. Precisamente el sueño es la terapia para evitar el sufrimiento. Lo espléndido es el parágrafo 28 del tratado quinto, a partir de la página 184: El ideal ascético apunta a la falta de sentido de la vida humana. El hombre está vacío: no sabe justificarse a sí mismo. como K o Joseph K. Se sufre porque la vida no tiene sentido, y eso significa degradarse a animal. Para qué sufrir? El ideal ascético daba razones. Pero esto estalla en Kafka. El sufrimiento no tiene sentido. Aparece en su monstruosa evidencia. Así Samsa.

Texto completo aquí

[1]W. Benjamin, Iluminaciones, I, Taurus, “Dos Iluminaciones sobre Kafka”, pp.199-217.

[2]Cf. Benjamin, “Franz Kafka: En el décimo aniversario de su muerte”, in Angelus Novus, Gaya Ciencia, pp.95-125.

[3]Cf. M. Kundera, “En alguna parte ahí detrás”, in El arte de la novela, Tusquets.

[4]Cf. Benjamin, W., Angelus Novus, La Gaya Ciencia, “Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte” (1934), pp. 91-125.

[5]Cf. Freud, La interpretación de los sueños, vol II, pp.192ss.

[6]Adorno,”Apuntes sobre Kafka”, in Prismas, 260-292.

[7]Cf. Benjamin, Iluminaciones

[8]Cf. Freud, op. cit., Vol II, pp. 85-92.

Lo auténtico y verdadero reside en lo sencillo. Razón y sentimiento en Constable

Estándar

John Constable nace en 1776 en East Bergholt, región de Suffolk. Y señalar la fecha y el lugar de su nacimiento tienen la importancia de transmitirnos dos informaciones importantes: Constable nace en la segunda mitad del s. XVIII en Inglaterra, una época que asiste al cambio hacia el Romanticismo desde un tensionado Neoclasicismo, con una nueva sensibidad inglesa al frente, de la que él es uno de sus portadores, un pintor de segunda, frente a Turner que pintó casi todos los paisajes de su tierra natal. Su concepción de la naturaleza y del oficio del pintor le van a hacer desarrollar ciertas técnicas que conducen a reinterpretar el sentido de la percepción humana, como Gombrich ha mostrado, al tiempo que realiza un alegato por lo sencillo y lo humilde, por lo cotidiano. A este respecto, sus ideas sobre la pintura y sus obras van a guardar una no mera similitud con lo que en poesía realizaba Wordsworth. Si Constable hacía experimentos con sus cuadros, Wordsworth realizaba lo mismo con sus poemas. Ambos buscan la inocencia perdida, un lugar y tiempo idílico donde se muestran naturaleza y sujeto conciliados, un momento por ello mismo fugaz, perteneciente al acervo histórico de cada uno pero universal en su forma. Buscar lo esencial en lo fugaz y sencillo, esa es la tarea que tanto Constable como Wordsworth emprenderán en sus obras.

         Constable pinta sobre todo paisajes. Qué es para él pintar, y por qué el paisaje? Constable manifiesta aquí una tensión entre un declarado cientificismo y una manifestación de los sentimientos. La pintura es una ciencia para investigar las leyes de la Naturaleza, aunque por otro lado en 1821 dirá que la pintura es para él solo otra palabra para “sentir”, y ya desde 1811 puede intuirse que utiliza sus cuadros como medio idóneo para expresar sus emociones, lo que puede comprobarse en toda la serie de óleos del Stour.  Por qué paisajes? Según Gombrich[1] la elección no va dirigida en la línea de estudiar las apariencias naturales, sino como resultado lógico dentro del marco adecuado para los géneros poéticos, la epopeya o el idilio. Es decir, que Gombrich se decanta más bien por la manifestación del sentimiento. Constable viene a utilizar lo que Roger  de Piles llamaba estilo rural: la naturaleza en su simplicidad, que aunque se hace referencia a la no incursión del hombre, lo importante es, sin duda, la simplicidad, la humildad, y en su verdad esencial, tal como es, no pulida. Aunque sea tópico, citemos otra vez las palabras de Constable sobre lo que él busca:

El sonido del agua que se escapa de los diques de los molinos, etc.., los juncos, los viejos maderos podridos, los postes viscosos, la obra de ladrillo, me gustan esas cosas…Nunca dejaré de pintar lugares así…, la pintura no es para mí más que otra palabra que significa sentimiento, y yo asocio ´mi infancia sin cuidados´ con todo lo que se encuentra en las riberas del Stour: esas escenas me hicieron pintor[2]

En este punto sería excesivamente grosero hacer la reducción psicologista que hizo Ruskin de Constable al decir que “la educación y las frecuentaciones tempranas de Constable indujeron una preferencia mórbida por los asuntos de bajo orden[3]. También Rembrandt fue de ascendencia humilde y sin embargo llegó a ser superrefinado.

         Constable consideraría a la naturaleza como lugar de desarrollo de la vida humana, y en este sentido su ambigüedad, la escisión kantiana al fin y al cabo entre el sujeto empírico y el trascendental. La relación sujeto-paisaje (naturaleza) se mostraría en su aspecto tensional en al ámbito de la industrialización mucho más claramente en forma trágica, pero el que expresa la tragedia del paisaje no es Constable, es C.D.Friedrich. Y lo que se expresaría en la evolución del paisaje clásico al romántico, sería el paso del mundo feudal en el que el sujeto se encuentra equilibrado con la naturaleza, sin que el trabajo del primero perturbe a la segunda, al mundo burgués o moderno, en el que la naturaleza está baconianamente sometida tanto a la ciencia como al trabajo del hombre, dominio que sí perturba el equilibrio[4]. En este marco de tragicidad, ya plenamente romántico, se insertaría Constable, alguna vez calificado como el menos subversivo de todos los románticos[5], que, empezando con cuadros de cierto pintoresquismo, acaba pintando El Castillo de Hadleigh en 1829, de una tonalidad sublime, con la presencia de la ruina y la inmensidad del cielo y del mar, con los matices de nostalgia y soledad que ello despierta. De modo que ya Constable, en germen, manifestaría de modo incipiente lo que explotaría en Friedrich, la escisión entre el sujeto burgués de dominación y el sujeto estético de contemplación. Pero hay una diferencia fundamental, en Constable puede darse esta tensión en cierta manera, pero lo que se da escasamente, o por lo menos ni mucho menos evidentemente, es el elemento trágico: el desgarramiento, la soledad, la tristeza por la escisión. De ahí que quepa una interpretación de carácter ideológico: mientras Friedrich se lamenta por esta dominación destructora de la naturaleza, Constable estaría expresando, de manera orgullosa, el poder que él mismo, por medio de su padre, poseía. Y de ahí también el tono sublime del alemán frente al pintoresquismo del inglés. Pero es una interpretación que por lo menos presenta algunos problemas: sí es verdad que su padre, lejos de ser un simple molinero era el “propietario de la mayor parte de los molinos del valle y que vivió en una casa amplia y confortable que ya quisieran para sí muchas personas acomodadas de nuestros días[6], pero también lo es que Constable no quiso continuar los negocios de su padre, y en cierto modo era ajeno a este afán capitalista. Aún más, por extraño que sea, es posible que Constable, que nació y creció en las posesiones de su padre, con vocación para el arte, no pintó sino lo que guardaba para sí más que importancia en calidad de propietario, interés afectivo y sentimental[7]. De esta manera, Constable no estaría ideologizando, lo que implica un elemento voluntarista, sino que, contingentemente, dando expresión a sus sentimientos, puramente artísticos, habría expresado, por necesidad puramente histórica, los cambios que se estaban produciendo no solo en la Inglaterra de finales del s. XVIII, sino seguramente en toda Europa. Otra cosa es que hubiera tomado opción tanto a favor como en contra, pero esto implica ya un paso posterior. Y solo en este sentido puede ser comparado a Wordsworth: con la interpretación ideológica estaríamos dejando fuera los aspectos que el mismo Constable señaló de investigación científica y vía del sentimiento de muchas de sus obras.

         En cuanto al pintoresquismo de Constable innegablemente algo o bastante tiene. Y no en el sentido formal, lo que tiene que ver con la cualidad de lo pictórico, que también, sino en el sentido estético en cuanto opuesto lógico de lo bello[8], no clásico (en el sentido aquí de neoclásico). En este sentido, lo pintoresco sería una variedad de lo placentero, acorde  a la teoría del asociacionismo psicológico que sugería que los motivos psicológicos deben hacer volar la imaginación. Igualmente estaría a la base de lo sublime, siendo Burke quien sancionaría el cambio de uno a otro: lo pintoresco aporta placer positivo, lo sublime, negativo. De esta manera, el cierto pintoresquismo de Constable estaría a la base de la crítica al clasicismo, ejercida desde Inglaterra y sobre la base de una nueva sensibilidad que sobrevuela la cultura inglesa de aquella época. Y concretamente, se manifestaría como la no idealización del objeto, la humildad (humus: estar con los  pies en el suelo), lo que también encontraremos en Wordsworth. Y esta humildad, lo que definiría el pintoresquismo de Constable: una humildad consistente no en dejar volar la imaginación libremente, sino unida a la naturaleza, en la vía de despertar sentimientos profundos de forma natural, sin artificiosidad. De ahí se recoge claramente el supuesto de que la moralidad de la naturaleza, del paisaje, es el objetivo fundamental de la pintura y la razón de que Constable fuera reacio a la imitación, en sentido peyorativo, de los viejos maestros, que carecían del sentimiento moral del paisaje[9]. Por ello, Constable afirmó que la misión del pintor no es competir con la naturaleza, reproduciendo en cuadros pequeños escenas grandiosas, sino más bien crear algo de la nada, y en el intento, casi por necesidad, llegar a ser poético. Honour expresa que

La hazaña revolucionaria y sin precedentes de Constable consistió en convertir en tema de cuadros de gran tamaño el escenario modesto y monótono de la East Anglia de su niñez, con sus canales y campos, y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas[10]

Es decir, sacar algo, poesía, de nada (un montón de estiércol), en cuanto insignificancia. No cabe entonces la crítica de que los cuadros de Constable no tienen tema, de que es puramente pictórico, aunque sin duda hay algo de pictoricidad en sí misma que veremos en el marco de la cientificidad.

 

Vista de Dedham, Constable, 1814, Massachusetts, Boston Museum of Fine Arts

Característica de Constable es el anonimato de las figuras de sus cuadros: singulares, no particularizados. Tampoco el espectador pertenece al cuadro: el mundo que allí aparece es independiente de su mirada. De donde es preciso distinguir entre la valoración romántica de la imaginación y la memoria, y la naturaleza, y otra el conjunto de imágenes de la Inglaterra rural asociadas con lo pintoresco que son características de los primeros cuadros de Constable. Pintoresquismo, en sentido peyorativo y superficial (pastoril, bucólico), que poco a poco irá abandonando Constable hacia una consideración de la pintura y el paisaje más acorde con las ideas de Wordsworth, en el sentido de que en Constable parece que el sujeto objetiva sus sentimientos proyectándolos sobre el paisaje, al que respeta, dando así significado a la naturaleza.

Texto completo aquí:

JOHN CONSTABLE: SUJETO Y PAISAJE

[1] Gombrich, Arte e Ilusión, GG, Barcelona, 1979, p.324.

[2] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.328.

[3] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.327.

[4] Cf. Subirats, Eduardo, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979, pp.27ss.

[5] Clark. Pero en cuanto al tema: por la técnica es quizás el más revolucionario.

[6] Clark, K., La Rebelión Romántica, Alianza, 1990, “John Constable”.

[7] Como dice Clark, “La grandeza de Constable reside en su amor a ciertos aspectos familiares de la campiña inglesa; su estilo había nacido de -y consistía en- expresar este amor de la manera más viva y directa posible”.

[8] Opuesto lógico tiene el sentido de que al afirmar y negar al mismo tiempo algo de un sujeto el resultado es la nada; sería opuesto real si el resultado es algo. Así, lo sublime sería opuesto real de lo bello. Cf. Assunto, R.,  “Origen inglés de la estética romántica”, in Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos, Balsa de la Medusa, 1989.

[9] Cf. Honour, H., “La moral del paisaje”, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, pp.58-122.

[10] Ibid., p.71.

Pedagogía social: del jardín de las rosas de Stifter al jardín del conocimiento de Andrian

Estándar

gartenerkenntnis

En dos relatos de la Viena de fin de siglo tenemos el análisis sociológico de una crisis de decadencia de la que resuenan todavía los ecos en el mundo contemporáneo. La literatura como espejo de la sociedad nos ofrece en este caso un reflejo de lo que odiernamente puede pensarse en ciertos círculos actuales sobre el fin de la educación en una sociedad desprovista de valores que adolece por el capitalismo.

Adalbert Stifter (1805-1868) publica una novela fundamental del realismo austríaco, Der Nachsommer (1857), concebida a lo Bildungsroman y como respuesta a los problemas sociopolíticos de su época. Frente al vacío, Stifter retoma la Bildung, la formación de un carácter. Estamos en la transición hacia lo nuevo: Stifter aún es kantiano, considera que el orden y el control de las pasiones es indispensable para ser libre: puritanamente se propone como terapia básica el auto-dominio en un sentido negativo, como represión de los deseos, pues se atribuye la anarquía o caos social al libre camino de las pasiones. Frente a ello disciplina, mano dura diríamos. Y ello se consigue con la Bildung, que Stifter quiere dirigir a toda la sociedad, en una auténtica pedagogía social. Stifter es el primero que propone para el burgués la adquisición de una alta cultura, que dé carácter. Precisamente El Veranillo expone su concepto de formación. Contrasta con Flaubert, quien en 1869 publica La educación sentimental despreciando la degenerada época sin ofrecer nada a cambio. Al contrario, Stifter no enjuicia ignorando simplemente el caos y prescribiendo conservadoramente. De qué manera? La formación debe comenzar en la casa familiar, símbolo de estabilidad y disciplina impartida por el jefe de la casa, el padre, un kantiano paternalista y liberal. Un padre que trata de informar carácter a su hijo insistiendo en las virtudes típicas del burgués: autodisciplina y seguridad en sí mismo, las virtudes del Robinson. Sin embargo el hijo ya no está ávido de capital, sino de cultura: un auténtica Bildung que supere la corta vida del burgués liberal, para pasar al burgués culto, que se traza una vida de ciencia, arte, cultura superior. Esta pequeña tensión es la primera, y Stifter la retrata, en un marco tradicional, pues allí donde los intelectuales de la generación siguiente ven represión puritana, Stifter vio moralidad y sobriedad, donde los sucesores verían estrechez petit bourgeois, él encontró rectitud cívica. La tensión que Stifter sin embargo retrata acertadamente es entre la formación y la posesión. Una vida centrada en Bildung no resulta útil a la sociedad, aunque mediante el recurso a la individualidad Stifter justifica su concepto apelando a la actitud vocacional que sí es útil. Más aún, esta Bildung debe llevar por el camino de la ciencia, y luego del arte, a la unificación de cultura y naturaleza, que Stifter ilustra metafóricamente en la nueva casa del burgués de la Bildung, la Casa de las rosas donde se practica agricultura científica: se trata de organizar la naturaleza (clasificar) para crear un marco de belleza donde pueda florecer el objetivo de la formación: el florecimiento del espíritu humano. Una nueva casa y un nuevo padre: la aristocracia que ha vuelto la espalda a la política y al poder. En Rosenhaus nada es inútil sin embargo: se mezclan flores con verduras para despertar sentimientos de domesticidad y utilidad. Esto es, por medio de la ciencia, la naturaleza se perfecciona en el arte. El jardín de Rosenhaus representa la naturaleza transfigurada por la cultura, la propia casa una cultura vitalizada por la naturaleza.

     La formación es conservadora, se hace claro está sobre el pasado, nada nuevo puede ser mejor, lo que lleva al establecimiento del museo. Esta primera pequeña transición muestra varias cosas importantes: lo pulcro burgués se transforma en minuciosidad estética, el arte en religión y el ideal cultural democrático es destruido en pos del elitismo. Solo unos pocos pueden formarse. El epicentro de Rosenhaus es además una estatua de una mujer griega desnuda, pero expresando tranquilidad. El arte es el fin de la Bildung y el vehículo de canalización de las pasiones. Stifter que quería una formación universal se contradice sin embargo al hacer depender su proyecto de la posesión, lo que provoca el surgimiento de  una élite cultural. Ocurre sin embargo que este hombre de cultura superior perdió la estabilidad psicológica, la responsabilidad ética y el sentido de interdependencia de todas las cosas, todo lo que Stifter intentó rescatar del pasado, de un pasado imposible de recuperar[1].

En otros países ocurrió algo similar, y el realista social que mejor lo retrató fue Ferdinand von Saar[2], quien quería un arte ya en forma de Kritik, pero que vio cómo los hijos de Stifter se alienaban en el academicismo. De ahí que critique el ideal del padre de Rosenhaus. Pero Saar no caló adecuadamente: la sociedad se convirtió en un campo de frustración psicológica y desesperación ética, que conducía al decorativismo (por realismo-racionalismo) de hacer bello lo horrendo o elitizar la belleza. La crisis que ya describe Saar es la del obrero: esto es lo horrendo para el patrón burgués. La lección de Saar, sacando consecuencias de Stifter, es que el arte se ha separado de la sociedad: las masas obreras están  tan cansadas que no pueden prestar atención a un arte cada vez más absorbido por las altas clases. Curiosamente tanto Stifter como von Saar se suicidarían.

enkelkinder

     La generación de 1890 enmarca a los hijos de los hijos de Stifter, esto es, los Enkelkinder, título de un poema de von Saar, y entre los que se incluyen Hofmannsthal y Andrian. El jardín de Rosenhaus reaparece pero ahora devaluado, la naturaleza se muestra distante: solo queda la cultura. Un jardín rococó para evadidos de una realidad ingrata, éticamente ingrata que impulsa a estos jóvenes a refugiarse en la estética. Todos los padres desean que sus hijos tengan una alta cultura estética, de manera que en cierto modo se trivializa el mundo de la cultura. Más aún, al perder vitalidad la naturaleza en el mundo de estos nuevos jóvenes, su afán se centra en el mundo de los sentimientos: ahora es el jardín de Narciso. Esto es, a grandes rasgos, en Viena imperó el decorativismo segregador, donde lo cruel era ignorado, mientras en Francia (Baudelaire, Burget) se exaltó la belleza de lo inhumano. Mientras en el resto de Europa el arte se afianzaba como Kritik, en Austria se convirtió en vía de alienación. Y su centro fue el café Griensteidl, donde los jóvenes conocían a la élite: Schnitzler, Altenberg, Hermann Bahr,…Su máxima era

El arte es arte, y la vida es vida, pero vivir la vida artísticamente (künstlerisch) es el arte de la vida

“Die Kunst ist die Kunst, das Leben ist das Lebenaber das Leben künstlerisch zu leben, ist die Lebenskunst!”

(Altenberg)

Y se vive de esta manera en el jardín de Narciso donde la utopía pasó a  mejor vida y solo cabe, en un mundo podrido y sin ética, la estetización de la vida.

     Leopold von Andrian publica en 1895 la novela clásica de la crisis de identidad de fin de siglo: El jardín del conocimiento (Der Garten der Erkenntnis). El protagonista es Narciso propiamente dicho: moriría si llegara a conocerse a sí mismo. La novela está impregnada de todo esto: preocupación por sí mismo, incapacidad de amar al otro, de distinguir el yo interior del mundo exterior y de separar la ilusión de la realidad. Solo cabe conocer el mundo proyectándolo desde el yo, volcando el realismo al interior del hombre. Ya no es la Bildung stifteriana: si antes se trataba de lograr un mundo más allá del de nuestros padres, para lo que se recurre al trabajo, ahora ello es imposible pues el yo se halla mezclado con el mundo, realidad exterior y sentimientos se confunden con peligros de acceso a la locura. Llegar al otro se muestra como algo imposible, precisamente lo que más desea el nuevo esteta. La solución será transitoriamente el sueño, aunque al final solo cabe la muerte[3].

Das Geheimnis des Lebens, sagte Sie, „können wir nicht lösen, weil das Leben zu reich, zu vielfältig, zu unendlich ist”. „Wäre es wie Du sagst”, antwortete er, „so hätten wir ja Hoffnung, es aus seinem Reichthum heraus zu verstehen; es ist so grauenhaft einfach für unser alleiniges Erbtheit und das einzige Wunder darin ist unser Schicksal”

De Ferdinand von Saar, Herbst

Der du die Wälder färbst,

Sonniger, milder Herbst,

Schöner als Rosenblüh’n

Dünkt mir dein sanftes Glüh’n.

Nimmermehr Sturm und Drang,

Nimmermehr Sehnsuchtsklang;

Leise nur athmest du

Tiefer Erfüllung Ruh’.

Aber vernehmbar auch

Klaget ein scheuer Hauch,

Der durch die Blätter weht:

Daß es zu Ende geht.

High-life (fragmento)

O sel’ges Glück, den weichen Shawl zu tragen –

Dicht hinter sie in Logen mich zu schmiegen

Und einen Kuß auf weiße Schultern wagen.

Und dann in hohen Freuden sich zu wiegen,

Wie sie nur bieten kann verbot’nes Minnen,

Im Tanz vereint, den weiten Saal durchfliegen!

Da lernten wir den Augenblick gewinnen

Und – konnt’ uns doch der nächste schon gefährden!

Im Augenblick Unmögliches ersinnen.

Vorbei! Vorbei! Ein Ende mußte werden,

Und bin ich auch nicht ungestraft geblieben –

Denn welche Schuld entränne hier auf Erden:

So wußt’ ich doch, was leben heißt und lieben!

Más aquí

[1]La nueva generación de Stifter creció en un ambiente de alta cultura estética, una cultura que produjo neuróticos melancólicos, eruditos convertidos en hombres introyectados de cultura, eclécticos por naturaleza.

[2]Saar (1833-1906). Obras: Los picapedreros (1873); Enkelkinder (1886); Kontraste (1891).

[3]Cuando el arte se vuelve ajeno a todo valor que no sea él mismo, produce en sus partidarios la sensación de ser eternos espectadores, lo que les produce la introversión. El nuevo esteta es el nuevo Narciso.

La risa satánica entre Werther y Fausto: Goethe y el Sturm und Drang

Estándar

            El Sturm und Drang fundó aquello que se ha llamado pre-romanticismo y que otros llaman clasicismo romántico, o romanticismo clasicista, y desde otro punto de vista se ha llamado clasicismo alemán. En todo caso un fenómeno histórico en el que surgió Goethe como potencia intelectual de Europa. Un Goethe influido grandemente por Rousseau y Spinoza, y de ahí su claro anti-newtonianismo y oposición en general al paradigma mecánico que había impuesto el físico inglés pero que venía desarrollándose desde el nacimiento de la ciencia moderna[1].  Para Goethe

la naturaleza se le revelaba como una fuerza sujeta a leyes y que actúa con arreglo a fines, manifestada en la metamorfosis, en la escala ascendente, en la arquitectónica de sus formas típicas, en la armonía del todo

Dilthey describe maravillosamente a Goethe, con admiración:  sus ideales, como los de la Alemania de su época, eran los de la existencia personal: amor, amistad, humanidad. Con una gran sensibilidad y a la vez inteligencia, podía ser infinitamente feliz, pero también triste. El propio Goethe, por lo que parece, padecía profundamente en su vida y en sí mismo. Entre su poderosa organización poética se hallaba como rasgo el necesitar de fuertes emociones, lo que si era positivo para su trabajo redundaba en un sufrimiento vital. Veía la naturaleza como algo vivo, era profundamente panteísta. Esta forma de ser se convierte en el ideal de su tiempo, es la realidad de Fausto, como la de Werther, Mahoma, Prometeo,…Él está en todos ellos. Todo un ideal de vida está a la base de sus reflexiones, como de las de Lessing (1ª generación de la poética alemana) y Schiller (2ª generación). Un ideal que Dilthey pone de esta manera en labios del primero:

La esencia del hombre es acción, voluntad; el valor de la acción está determinado por su motivo. El desarrollo de las motivaciones morales en la humanidad viene acarreado por la ilustración de sus nociones. Por lo tanto, la ilustración o esclarecimiento de las nociones es la única palanca de que dispone el género humano para llevar adelante esta formación de la voluntad. Y el motivo de la acción perfecta o de la voluntad perfecta consiste en hacer el bien por el bien, sin consideración a las consecuencias ni a retribución alguna. Tampoco el motivo de la investigación es esa meta que se desplaza hacia el infinito, la verdad, sino el temple del alma humana entregada por entero y abiertamente a la verdad

Sin embargo Goethe es consciente de que estamos separados de la naturaleza, le somos extraños. Se trata de hacer evolucionar lo inconsciente para llegar así a encontrarnos con ella, como ya será en Hegel, de la 3ª generación, con Schleiermacher, Fichte, Schlegel y Schelling.

            La polémica con Newton está a la base de su Teoría de los colores (Zur Farbenlehre). Con ella establece Goethe una visión de la naturaleza totalmente opuesta a lo que Kant consideraría. Es una naturaleza viva, portadora de dos momentos: el de la polaridad y el de la gradación: es una nueva imagen del universo, en la que la serie gradual de un desarrollo en el que aquello que gobierna lo inconsciente de la naturaleza llega a sentirse, tiene conciencia, es lo más importante, y preludia a Hegel. Es una visión griega de la Naturaleza. Y el hombre es la obra con que culmina la Naturaleza, que al conocerla de esa manera la perfecciona, por eso la importancia del arte, de la estética en esta época y lugar. Esta visión da lugar a un humanismo que pone el acento en el ideal individualista de la personalidad, frente a la opresión de la sociedad. Está  naciendo el sentido de nación alemana, y ya Fichte recurrirá a la Deutsche Kultur como criterio de unidad, y no al Imperio, de orden cristiano. De manera que este nuevo abanderamiento no es sino el renacimiento del viejo Lutero: la Kultur es contraria a la Aufklärung y al catolicismo, reproduciéndose la situación de Lutero. Esto es, Goethe efectivamente funciona a nivel político como criticaba Lukács: la revolución no es para Alemania: la comunidad no debe configurarse desde fuera mediante el poder soberano, sino desde dentro, por la fantasía moral: desde la sensibilidad del corazón y la fuerza del amor. Un ideal que está en transición entre lo neoclásico y lo romántico, es pre-romántico. Y que Goethe plasmó en dos grandes obras, la primera acaba en un fracaso, la derrota del corazón frente a la razón o la institución, pero guarda en sí el germen de una posible síntesis que la segunda obra mostrará imposible. Nos referimos a las figuras de Werther[2] y Fausto[3].

            El Werther (Die Leiden des jungen Werthers) fue un bestseller europeo, allá por 1774. Goethe tiene 25 años y se sube a la cima de la intelectualidad europea con esta novelita de carácter epistolar y amoroso de final infeliz, o trágico, en todo caso, funesto debido al suicidio del protagonista, un joven que se convertiría en figura, en su sentido más estricto, casi cercano a los “personajes” tal y como los entiende MacIntyre en After Virtue. De repente todo el mundo viste como Werther, siente lo que él, y algunos se lo creen tanto que hasta se quitan la vida. Brillante sucesor de las Pamelas y Eloísas, Werther es una de las novelas más importantes, si no la más, de este período.  Su contrapunto, las Cumbres Borrascosas. La impresión más fuerte que se desprende de esta novela es la fuerte oposición naturaleza-convención, o cultura, o institución. Por ejemplo dice Werther en un momento dado “La ciudad en sí es desagradable, pero en cambio la naturaleza de sus alrededores es de una belleza indescriptible” (p.56). Werther es todo corazón, es humanista (es una faceta de una época de Goethe) : “Si me preguntas cómo es la gente de aquí, te diré que ¡como la de todas partes! El género humano está cortado por el mismo patrón“(p.59). Aunque es un fuerte crítico de la sociedad burguesa convencional: “Pero quien en su humildad reconoce adónde va todo a parar, quien ve cómo cada burgués acomodado sabe, incansable, hacer de su jardincito un paraíso, y cómo también el desgraciado, abrumado por el peso de su carga, prosigue su camino jadeante y todos están igualmente interesados en contemplar siquiera un minuto más la luz de este sol…, sí, ése está tranquilo, forma su mundo de sí mismo y se siente también feliz porque es hombre. Y además, por limitado que esté, siempre conservará, sin embargo, en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca“(p.63). Werther es la figura del Sturm, todo sentimiento, es decir, teniendo en cuenta las críticas de Lukács, obviamente es racional y tiene su puesto de trabajo, pero da primacía al sentimiento. En una época en la que la razón primaba, era preciso como reacción radicalizar el opuesto, aunque ésta sea una solución transitoria y a superar por una síntesis. En este caso la Tempestad actuó de polarizante de las direcciones de la Ilustración. Werther se atiene sobre todo a la Naturaleza, pues “solo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas […] ¡También las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y la auténtica expresión!” (p.64) El eje del libro y su entronque real se da en las pp.64-65, “Con  esto ocurre como con el amor“, con el arte. El desarrollo del arte es un paralelo del del amor, y por eso el Werther más que una novela de amor es también y más una novela sobre estética, del genio.

            A este respecto es interesante observar lo que dice Hauser[4]:

Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo aúlico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica tuvieran parte en la génesis de la obra de arte.

            El establecimiento del irracionalismo encontró en esta esfera una oposición infinitamente menor que en el campo de la teoría. Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual

            Está bastante claro, la estética era un campo donde se permitía todo y fue el caldo de cultivo de los sturmianos: por eso sus creaciones no son puras obras de arte, hay que ver en ellas indicios de un irracionalismo que se ha de verter a todas las esferas de la cultura: política, ciencia, …De ahí que el Werther sea más que una novela de amor. En ella es un tópico la cita donde Werther alude a un derecho de revolución de los pueblos: en analogía con el derecho al suicidio. En el fondo está la cuestión nacional alemana: no se podrá lograr la unidad por medios estrictamente burocráticos, legales, por el Imperio diríamos: la unidad nacional ha de ser Kulturnation, y esto implica de manera directa al sentimiento, en el fondo a todas las facultades del hombre, pero si recordamos la cita de Lessing, el ideal del individuo es aquí muy fuerte, y éste se mueve por la voluntad. Esta reivindicación de lo privado del individuo por excelencia, la sensibilidad, tiene claras resonancias del Rousseau de las Ensoñaciones. Individuo frente a sociedad: Werther se halla constreñido por los límites de lo convencional y ansía una humanidad unida por el sólo lazo de su naturaleza, pues todos somos iguales, al tiempo que reivindica la libertad, y la fraternidad. Obviamente la Revolución Francesa realizó el mundo que ansiaba Werther, o lo intentó realizar, pero en Alemania era imposible: el Werther es así una crítica al statu quo alemán, pero una crítica destructiva: Werther puro sentimiento que alude a un derecho básico: cuando el sentimiento esté en contradicción con la ley, se ha de dar prioridad al sentimiento: la solución en último término es que “No se te puede salvar desdichado¡ Bien veo que no tenemos salvación” (pp.152ss). No hay salvación, como no la habrá para el Fausto romántico, no el de Goethe, y la solución es una no-solución, el suicidio: si no es posible desarrollar mi individualidad, que para mí es algo natural, congénito, ello es como una enfermedad: la Alemania de la época me oprime, lo burgués es enfermizo, y por eso mismo Werther representa la imposibilidad de una revolución en Alemania[5], es la consciencia de ello, frente a la legalidad de Albert, la figura de lo neoclásico, rígido y legalista. En último término Lotte (Charlotte Sophie Henriette Buff), que duda entre sus sentimientos hacia Werther y la legalidad de Albert, de la institución anticipa a la Bóvary. En este caso va a describir al nuevo sujeto burgués alemán, dramático: Lotte es la figura de la burguesía alemana que se debate entre sus ansias de poder político y reforma y su abulia a la hora de llevarlas a la práctica. Albert es ya del pasado, y Werther es la efímera irrupción de lo crítico, impotente ante la razón de los principados. En definitiva Werther es la imposibilidad del romántico ideal, su naufragio. Razón y sentimiento no tienen mediación. Y ahí está el drama de Lotte, y de Werther. El verdadero romántico y que es consciente de su situación, es Fausto. Werther es ciertamente pre-romántico y un primer golpe fallido al neoclasicismo. Y Lotte representa no de manera consciente al nuevo sujeto burgués, que vivirá el Romanticismo, y que se verá envuelto en las contradicciones de la sociedad capitalista y de la división del trabajo. Esta sociedad burgueso-capitalista es la culpable de que naciera la dialéctica precisamente, y su drama es el de la imposibilidad de desarrollar totalmente la personalidad, pues se vive en un mundo fragmentado, especializado. Por eso, Lotte es más Fausto que Werther. El final del s. XIX dará la vuelta al Werther, y en Flaubert será la mujer, Emma Bovary quien se suicide. El drama de este nuevo sujeto burgués, la conciencia de su escisión (en cierta medida, pues, Lotte es así la superación de Werther y Albert al mismo tiempo) prefigura ya el aura romántica. En conclusión, Werther, a más de un panfleto del panteísmo, es una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparación de la revolución burguesa, como dijera Lukács.

            La segunda figura más importante a mi modo de ver, y posiblemente de toda la modernidad, es el sucesor de Werther, Fausto. La dialéctiva se observa sin embargo más claramente en Faust I que acaba Goethe en 1808. Es una figura de todos los tiempos y lugares, el gran insatisfecho, el genio enamorado que todo lo sabe pero no sabe vivirlo. Es Goethe mismo.

            Lo he estudiado todo, pero algo me falta. Y es mi sentimiento que no adecuo a la ley, a la institución. Es esta sociedad capitalista que me impide ser un sabio a lo medieval y me obliga a vivir escindido. Fausto es ya la madura toma de conciencia del hombre completo, de su imposibilidad. La solución del Werther se deja entrever al principio pero esta vez el diablo es el que sirve de mediación. Muéstrame algo que me haga sentir y seré tuyo. Pero el diablo es listo cuando de sentir se trata, ya lo sabían los cristianos medievales. De nuevo un motivo literario hace de resonancia de otras muchas cuestiones: Fausto, que vive encerrado, limitado en su cuarto, ha de salir fuera a la naturaleza, donde todo parece vivo, muy vivo, demasiado, hasta el perro, y fundirse con lo popular, pues no hay independencia intelectual sin alianza, de uno u otro modo, con los intereses populares. El motivo diabólico más bien es accesorio: lo importante es que Fausto vive, si es que vive, dominado por el sólo impulso (Drang, sed de conocimiento  inextinguible) común a Lessing. También a Leopardi. Se vuelve a repetir lo de 1774: los intereses de Goethe son los de una burguesía prácticamente inexistente en la Alemania de fines del XVIII. Hay salvación o suicidio? Las cosas cambian, y Goethe tiene ya 59 años. Ha recorrido y estudiado mucho, no es el joven de 25 que escribiera el Werther. Ahora hay salvación: “quien siempre aspira y se afana (por superarse) a ése le podemos salvar“. El instinto de autosuperación salva del suicidio. Se podría interpretar psicológicamente.

            Este juicio sobre la salvación es si cabe el juciio de Kant a nivel filosófico que diera en 1782. Fausto en este sentido es una figura de la Ilustración, y de esa manera porta sus mismas contradicciones: la Ilustración solo tendrá un juicio positivo, parece decir Goethe, mientras rinda culto a la autosuperación del individuo.  Como Kant: también en Fausto el objeto depende del concepto: se abre así camino a la espontaneidad del entendimiento. La crítica es un monumento a la superación del Ancien Régime a nivel intelectual y por eso Fausto es claramente un kantiano: Tú te igualas a lo que entiendes, no a mí. En el fondo pues subyacen motivos de liberación de las trabas medievales, pero se acaba cayendo en el mito del judío errante, muy querido por los sturmianos. Fausto es así otro símbolo del redentor, es un Prometeo, y un hereje, que se libera del dogma. Y un supuesto importantísimo en su calidad liberadora: se puede conocer todo sin ser diabólico. Todo, diríamos, excepto la vida. Por eso en Fausto se puede vislumbrar una interna dialéctica sobre esto entre Fausto y Mefistófeles. Goethe apuntaba de manera fragmentaria que su Fausto gira sobre lo formal y lo informe, prefiriendo el contenido sin forma a la forma vacía, aunque también es verdad que el contenido siempre lleva la forma. Y esto es importantísimo: el sentimiento lleva la ley. No hay formas vacías. Es el Werther sublimado. Fausto hace frente a la vida por su impulso y acción, pero no olvidemos que posee una gran cultura, haciendo brillar aquello de “cultura sin vida es vacía, vida sin cultura es ciega“. Fausto es el que puede hacer lo máximo y último, tiene poder sobre sí mismo y lo afirma. Como Napoleón (intuición de Boisserée, librero de Frankfurt amigo de Goethe). Recordemos aquel encuentro que tuvo Goethe con Napoleón en 1806, Jena. El Fausto es de 1808, y Goethe quedó muy impresionado, callado. Napoleón, poderoso, que lee el Werther, y fundamentalmente insatisfecho, ávido de conquistas, de liquidar el Ancien Régime. Fausto es por eso la figura a nivel estético de la real figura a nivel político del francés genial. Una figura que destila interés insatisfecho por lo social, por el Estado, lo común, lo que supera el individuo. Si la gran creación de Napoleón es el Estado, el gran fracaso de Goethe (Napoleón) es eso mismo. Hay una velada crítica hacia el individualismo burgués, producto de la sociedad del trabajo capitalista que provoca la aparición del erudito pero que ya no es sabio, por los límites que pone la burguesía. Goethe vive una situación en la que su misma razón de existir, el pleno desarrollo de las facultades del hombre, está socialmente en entredicho, se tambalea así toda una concepción de la vida. Y es precursión de la nostalgia romántica. Pero el sujeto ha sido siempre la punta de lanza de la modernidad, desde el Renacimiento, de manera que la imposibilidad de cristalización del hombre no escindido es propiamente una crítica a la modernidad, que produce un sujeto, al tiempo que una sociedad capitalista, que está muerto desde el principio. Esto produce desengaño, que aboca a la búsqueda, de la acción, de la vida. Schiller pensaba en la utopía de una síntesis entre la forma y la vida, la figura viva que se movería en las aguas del modo de vivir estético: pues Fausto es la toma de conciencia de la imposibilidad de ello. Es la tragedia del pensamiento que aspira a lo infinito y se da cuenta de las limitaciones del hombre. Es un dolor por ello sublime. No cabe duda que Fausto tiene claras reminiscencias quijotescas, como Mefistófeles de Sancho. Como entonces, el hombre completo sería la síntesis de ambos, sólo entre los dos reunirían las características del individuo pleno. En Fausto II, Quirón le dice a Fausto en un momento dado Eso de la belleza de las mujeres nada quiere decir; a menudo es simplemente una imagen fría. Yo no considero más que el ser en quien la vida se muestra palpitante, porque la belleza no vive más que en sí misma; es la gracia lo que se hace irresistible. Y la gracia es la vida, como veíamos en Winckelmann. Al final Mefistófeles dice claramente que Me place tu modo de pensar (al homúnculo); en el reino de los espectros, el más importante es el filósofo. Por eso él los crea por docenas, para que puedan gustarse en su arte y sus favores. Como llegues a perderte, no encontrarás jamás la razón, si quieres ser, sé por tus propias fuerzas.

 La figura de Fausto es el culmen de la modernidad, y con ello su disolución. Y si la modernidad es el sujeto (de representación), Fausto es su disolución, su destrucción[6]. Pero es la muerte del sujeto trascendental, el auténtico moderno. Lo que es el fracaso de la filosofía clásica moderna. La Aufklärung quiso saberlo todo, como Fausto, como Kant en la Kritik der reinen Vernunft, donde no se cesa de hacer preguntas. Auto-superación, sólo eso salva, pero eso para el sujeto trascendental: a nivel empírico es el trabajo práctico lo que salva, un trabajo que produce dolor y sufrimiento. Es el conato de esfuerzo, de conquista, Napoleón. Sin embargo la escisión acecha: a lo que se aspira sobrepasa las limitaciones humanas. Es el kantiano ser feliz. Lo que subyace es que el progreso es lo que va a salvar al género humano de la destrucción pero esto se ha visto inútil, y no es preciso recurrir a las tesis frankfurtianas. El progreso  significa el paso a la sociedad burguesa capitalista donde impera la división del trabajo, lo que provoca una escisión a nivel humano que a nivel intelectual ya detectó Horkheimer que existía en Kant. De ahí que el Romanticismo se caracterice por la toma de conciencia de esta escisión, y de su irreversibilidad, que ni el diablo puede cambiar: de ahí que las versiones del Fausto románticas acaben como el Werther, en el suicidio. Triunfa Satán, pero Satán es precisamente el que no deja de preguntar, el que acusa, de ahí el paráclito que es el abogado. Esto es, la razón kantiana que no deja de preguntar sobrevivirá al hombre real, empírico, y al final el progreso es inútil. Risa satánica (Hugo van der Goes, El pecado original, Viena).

Texto completo aquí

[1]Cf. Dilthey, Vida y poesía, FCE, México, 1978 (1905), “Trayectoria de la literatura europea en la época moderna”, pp. 17-26, “Goethe y la fantasía poética”, pp. 126-185; De Leibniz a Goethe, FCE, 1978 (1914), “El movimiento poético y filosófico alemán: 1770-1800”, pp. 345-360, “Goethe y Spinoza”, pp.363-389.

[2]Werther, Goethe, Cátedra, 1995 (1774).

[3]Fausto, Goethe, Bruguera, 1984 (1808).

[4]A. Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, Labor, 1983, Vol.2, Cap. VIII, “Rococó, Clasicismo y Romanticismo”, pp. 153-412, p.283.

[5]Cf. Lukács, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968

[6]E. Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979. “Damnation de Faust”, pp.49-74.

Tres relatos y una carta de Kafka sobre el conflicto generacional

Estándar

     El conflicto generacional de Kafka con su padre va a estar presenta en tres obras importantes: La condena, La metamorfosis, y El fogonero, obras que pudo publicar en un solo volumen con el título “Hijos”[1], por cortesía del editor Kurt Wolff (cf. carta a Felice del 1-V-1913).

Su primera obra extensa concluida fue precisamente La condena (Das Urteil), entre el 22 y el 23 de Septiembre de 1912 de un tirón: desde las 11 a las 6 de la madrugada (de antes son  las contemplaciones y los relatos breves con de la lucha y el ebrio). En ella Georg Bendemann escribe una carta a un amigo de la infancia que ha probado fortuna en Rusia, es negociante. Después de una cierta prosperidad, empieza a decaer. Su destino parece ser la soltería. A esta persona, al amigo, piensa Georg que se le debe compadecer, no ayudar, pues ha errado su camino. Es como si Kafka hablase de sí mismo y uno de sus posibles destinos. El amigo ni debe ni no regresar. Así siempre en Kafka. Con un amigo tal solo es posible mantener una relación epistolar al margen de noticias reales. Georg vive también como negociante, y con su padre, muerta la madre, El padre es ahora menos tiránico: eso hubiese deseado Kafka. Su negocio va mejor que el del amigo y encima tiene novia y va a casarse, y todo ello llega a un punto en que decide comunicarle  la verdad al amigo. Tal la carta del principio. Hasta aquí todo normal: el relato gira entonces bruscamente: cuando va a pedir consejo al padre éste le acusa de fantaseador: tal amigo no existe. Y le acusa él, Georg, su hijo, de que no le ayude en el negocio, él ya está viejo, y al parecer fracasado. Georg obvia todo ésto y decide acostar al padre, hecho que él se toma como un deseo de matarlo: no me tapes, le dice. El padre acusa al hijo: el amigo (imaginario) habría sido para él un hijo predilecto, por eso Georg lo traicionó, al amigo.  Y también a la madre (ésto sólo se explica desde un punto de vista edípico). Georg quiere matar al padre y casarse con la madre. El amigo imaginario al que traiciona es el mismo padre: la novia, la madre. Esto funciona cuando el mismo padre dice que el amigo no ha sido traicionado, él es el representante aquí. Padre-amigo. Y recrimina a Georg que es un hijo muerto. No hacía falta que fuese un buen negociante, lo habría querido por igual. Y le acusa de alejarse de él. Pero el amigo está muriéndose, le dice el padre. Georg es a los ojos del padre no el niño inocente que fue sino un ser diabólico. Y le condena a morir ahogado. Entonces Georg sale de casa y se suicida, se tira a un río, como el volver a nacer, el sumergirse en la placenta de nuevo. Permanecer infantil.

      Brod comenta que Kafka conocía bien las teorías de Freud, considerándolas sin embargo una descripción solo aproximada, que no satisfacía el detalle, el latido del verdadero conflicto. El mismo Kafka dijo a Brod que el momento del suicidio lo escribió pensando en una eyaculación. El elemento sexual se filtra adecuadamente con lo psicológico, tensional, con el complejo de Edipo. Sin embargo el carácter hermético de las obras de Kafka es en muchos momentos debido a su fuente de origen: el inconsciente, los sueños. En el fondo las tensiones de la vida de Kafka. Él mismo comenta este relato. El 2-VI-1913 escribe a Felice que ni él mismo le encuentra sentido al relato. Su intención era “describir una guerra, un joven que debía ver desde su ventana cómo una muchedumbre avanzaba a través de un puente, pero luego, ya manos a la obra, todo me salió distinto“. Sin embargo los nombres tienen una curiosidad que observa el mismo Kafka: Georg tiene tantas letras como Franz, así también Bende tiene igual número de letras y mann sólo es hombre en alemán. La novia de Georg se llama Frieda (como la del Castillo) que tiene tantas letras como Felice, y la misma inicial. Y Friede en alemán es paz, como Felice es felicidad. Brandenfeld es el apellido de Frieda: Feld es campo relacionado con Bauer que es campesino. Estas cuestiones filológico-psicológicas pueden ser relevantes, pero en todo caso se quedan en la superficie. El 11-2-1913 había escrito en su diario que el amigo es el lazo de unión entre el padre y el hijo, el ser más solidario con ambos (el 5-VIII-1913 le dirá a Felice que el amigo puede ser un tío suyo, soltero, director de ferrocarriles en Madrid, quien conoce Europa entera, excepto Rusia). El desarrollo del relato va a mostrar entonces cómo emerge el padre desde lo solidario (el amigo) y se hace antagonista del hijo. El padre vive en la realidad: su negocio y su mujer. Pero Georg no tiene ni negocio ni mujer, su novia es irreal. El padre destruye entonces todo eso, y se queda como lo más solidario, a lo que Georg no puede acercarse. Decía Freud que la adultez de una persona se muestra en la capacidad para llevar un trabajo y tener una familia: trabajo y amor. El 10-VI-1913 le vuelve a decir a Felice que La condena no tiene explicación: la historia está repleta de abstracciones no declaradas. El amigo es lo que el padre y Georg tienen en común. La historia es quizás una pesquisa en torno al padre y al hijo, y la cambiante figura del amigo puede que sea el cambio de perspectiva entre padre e hijo. En ello es sobremanera importante la novia ficticia: Felice Bauer a quien había conocido dos días antes. Aquí Kafka reflexiona sobre su futura relación (sexual) con Felice, y el cambio de ejes en su familia, y con su padre. En el fondo el miedo a casarse.

     El 17 de noviembre de 1912 comienza a escribir La metamorfosis. El título original es Die Verwandlung que se ha de traducir más bien por “La transformación”, y el matiz está en que  lo importante no es la metamorfosis física sino espiritual y ésta en el relato es procesual no instantánea: es una transformación. El proceso lo relata en una carta a Felice del mismo día: “tengo que escribir un cuento que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo”. (18-11): “Inequívocamente aguijoneado por la desesperación, acabo de ponerme a trabajar en mi cuento de ayer, con un ansia ilimitada de derramarme en él“. (23-11): le habla de cómo va el cuento: “Está escrito de un modo sencillamente ilegible“, y es una historia terrorífica, “extremadamente repulsiva y en cuanto a nauseabunda lo es de un modo ilimitado” (24-11). “Lástima que mis estados de fatiga y otras interrupciones y zozobras ajenas al texto hayan quedado claramente marcadas en algunos pasajes del relato, el cual hubiese podido tener una elaboración más pura, en las páginas más dulces es precisamente donde esto se hace visible” (6/7-XII-1912). La noche del 6 al 7 de Diciembre de 1912 le indica a Felice que ya ha terminado, “sólo que no estoy contento del todo con el final que me ha salido hoy, hubiese podido ser mejor, de eso no hay duda“. Aunque luego diga (el 1 de Marzo de 1913) que tras leer a Brod en casa de éste el relato “me he puesto frenético. Después nos hemos relajado y nos hemos reído mucho. Cuando se aísla uno de este mundo cerrando puertas y ventanas surge aquí y allá como un destello y casi como un comienzo de  una existencia real y bella“. El ambiente de Kafka era estridente en esta época: su relación con Felice pasaba por su primera crisis lo que le produce tristeza y melancolía. Al tiempo que lee a Kleist, y se identifica con él, en lo de ser un bicho raro en la familia. Esto de “bicho raro” es tremendamente plástico.

     En esta obra, más que en ninguna otra de Kafka, se le exige a uno introducirse en la trama, en el relato, eliminar la distancia. Por otro lado, el relato comienza ya con la transformación: nadie sabe por qué, ni él mismo. La causa es desconocida, y para la familia de Gregor Samsa, el hecho es visto como un castigo. Samsa es culpable de algo que él no sabe y está siendo castigado. El acribismo de Kafka se deja ver en la descripción que hace del insecto: sin embargo lo más importante parece ser el proceso de metamorfosis espiritual que se produce en Samsa, más que la transformación física. Al final, Gregor se ha alejado tanto que la familia no le reconoce. Como a Bendemann su padre. La oscuridad es la característica esencial del ambiente en el que se verá envuelto Gregor, como la oscuridad, vacío, de la vida de un culpable sin causa, de la soledad. El insecto debe uno sentirlo en sí mismo: por eso Kafka intentó eliminar todo posible dibujo en las ediciones del cuento. El relato puede dividirse en tres partes: descubrimiento del nuevo estado, de la nueva forma de ser, aceptación y vida como tal, y declive.

 Por primera vez utiliza Kafka un animal en sus relatos. Al mismo tiempo puede considerarse como algo sobrenatural, mágico. Los padres abren la puerta y dan salida a lo sobrenatural, al insecto, al que desde entonces rechazan e intentarán mantener de nuevo en la habitación, cerrando la puerta. Samsa es un buen trabajador, rutinario, nunca ha cometido ninguna falta: podríamos decir, ni con su jefe ni con su padre. Sin embargo un día aparece convertido en insecto: ya no puede trabajar, esa será su primera y única falta, por la que será condenado. Todos desconfían de él, antes de verle: el apoderado piensa que Gregor ha malversado fondos, el padre que es un gandul. No, enfermo no puede estar. Gregor es culpable antes de ser juzgado, o quien juzga es el mismo padre, el que le condenará. Al principio tiene que ir haciéndose a la idea de su nuevo estado: un estado cavernoso como el que él deseaba, en el que le traían la comida. Tiene que ir aprendiendo a tener mente de insecto. Sólo él mantiene la compostura. Es él un insecto, o se lo parece a sus padres? Está enfermo? Eso es lo que se da entender cuando la madre dice que “debe mejorar“.  Poco a poco él y los demás empiezan a olvidar su pasado humano, aunque quienes más influyen son los padres. Le desalojan la habitación. Y Samsa insecto deja caer que el escritorio por nada del mundo dejaría que lo sacasen. Si pudiera escribir sería un estado idóneo para hacer lo que quiere: escribir, hablamos de Kafka. Pero ello acarrearía su muerte, la condena por el padre, que nunca en la vida real estuvo de acuerdo con su inclinación literaria, espiritual, él un hombre de vida, de negocio. En un determinado momento, la madre se da cuenta del aspecto de Gregor y se desmaya. Entonces llega el padre y piensa que Gregor ha hecho algo contra ella y es en ese preciso momento cuando lo condena e inicia el castigo: con la manzana.  La madre llega y le pide que perdone su vida. Al final el olvido de la condición humana de Gregor es su fin: “esto no puede seguir así, si vosotros -dice la hermana- no os dais cuenta yo sí me la doy. No quiero, ante esta bestia, pronunciar el nombre de mi hermano, y por eso solamente digo: tenemos que intentar quitárnoslo de encima. Hemos hecho todo lo humanamente posible por cuidarlo y aceptarlo; creo que nadie puede hacernos el menor reproche“. La identidad de Samsa ha quedado completamente diluida. Hasta el punto de que la mejor salida es la muerte.

      En mayo de este mismo año de 1913 aparece El fogonero (Der Heizer), primer capítulo de la posterior América (título póstumo de M. Brod, en el original era “América, El dado por desaparecido: (Amerika, Der Verschollene)” Y que cierra la trilogía que tenía en mente Kafka sobre reflexiones en torno a las relaciones entre padre e hijo (a propósito, M. Brod pensó otra trilogía, la de la soledad: El desaparecido, El Proceso y El Castillo). La nombra por primera vez a Felice el 11 de Noviembre de 1912: le insta a que ambos se escriban menos, más brevemente, pues “quiero emplear hasta la última gota de mis energías en mi novela, la cual le pertenece también a usted[…]Le diré que la historia que estoy escribiendo y que por cierto está concebida para extenderse al infinito, se titula “El dado por desaparecido”, y se desarrolla exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamérica. De momento están terminados cinco capítulos. Es el primer trabajo mío de una mayor envergadura“. Le envía a Felice el 10 de junio el primer capítulo: “A ver si lo acoges con cariño, siéntalo a tu lado y elógiale, como él lo desea“. Ya el 1 de Mayo le había comentado la existencia de tal “librito” de unas 47 páginas en el original, del que no parece muy satisfecho. La noche del 9 al 10 de Marzo le había comunicado a Felice que respecto a su novela “en su conjunto, sólo el primer capítulo proviene de una verdad interna, mientras que todo lo demás, exceptuando, como es natural pasajes aislados más o menos largos, está escrito, por así decirlo, en el recuerdo de un sentimiento grandioso, pero por completo ausente, de modo que impone el descartarlo“. Observa que llevaba escritas unas 400 páginas de cuaderno, de las que sólo quedarían 56. El pasado invierno de 1912 comenta que ya había desechado unas 200 páginas. No es para estar satisfecho evidentemente. Sólo considera apreciable el primer capítulo: de la desdichada novela. Se llama “El fogonero. Fragmento”. Lo editará Kurt Wolff en una colección barata con el nombre “El día del Juicio”.

   Este primer capítulo trata del viaje a América de Karl Rossmann. Es un castigo por haber sido seducido y haber dejado encinta a una criada de sus padres. Éstos se deshacen de él para no tener que pagar manutención. El aspecto económico siempre va ligado en estas obras al castigo: Bendemann es acusado por su padre de que no le ayuda en el negocio, Samsa es condenado seguramente porque con su transformación ya no puede pagar la deuda de su padre con esa empresa, y Rossmann es expulsado para no pagar una deuda. La criada mientras tanto había escrito a un tío de Rossmann (como el de Bendemann), Jakob, senador (político), para que lo recogiera. Al llegar Rossmann al puerto se deja por olvido el paraguas, y en su vuelta al barco a buscarlo se encuentra con el fogonero, al que acaban de despedir. Le cuenta sus penas y que va a quejarse al capitán. En realidad solo quiere cobrar, pero Karl le insta a que defienda sus derechos y no se deje avasallar. En la sala Karl defiende al fogonero. Al final su tío, que estaba allí le reconoce y se lo lleva. Del fogonero no se vuelve a saber nada. El fogonero para el joven Karl es su único vínculo sentimental en un país desconocido y agresivo con los extranjeros. Su posible amigo de futuras aventuras. Pero con la llegada del tío Karl se ve envuelto en vínculos familiares, y políticos. Y aquí está la clave: la escisión público-privado, neutro-afectivo. La actitud humanista es incompatible con la formalidad de las instituciones, de las reglas, del capitán. Pero solo ahí son posibles las verdaderas relaciones, y la nueva sociedad industrial las evita: la gran ciudad es la del solitario como en Betrachtung.

De Noviembre de 1919 es la Carta al Padre, que no es una obra destinada a la publicación: era realmente una carta que pensaba enviar a su padre, pero que a instancias de la madre nunca llegó. A partir de aquí entra en contacto con Milena, una periodista casada con el escritor Ernst Polak. Reanuda en 1920 la correspondencia con ella, la que ya antes le había traducido al checo El fogonero. A ella confiará los diarios escritos hasta entonces, El Desaparecido, El Castillo, y La Carta al Padre. Romperá con Milena. De 1921 es Primer Sufrimiento, y en Enero de 1922 comienza El Castillo que dejará sin concluir. En el Otoño de 1922 su estado empeora. En Julio de 1923 conocerá a Dora Diamant, su última relación afectiva. En este 1923 escribe sus últimas obras: Una mujercita, La construcción de la muralla china, Josefina la cantora, Un artista del hambre. Muere el 3 de junio de 1924.

Texto completo aquí

[1]Cf. F. Kafka, “Introducción”, in La metamorfosis y otros relatos, Cátedra, 1994, p.42.

La música del futuro: del jardín al yermo en el dodecafonismo de Schönberg

Estándar

En 1908 se produce la explosión en música, de manos de Schönberg[1]. Nacido en una Viena que expresaba un problema de la cultura europea, que quizás continúa:

Es ist kein Zweifel: man beschäftigt sich mit Wien . . . Hier ist ein Problem im Hintergründe, ein Problem nicht nur der Wiener, sondern der deutschen, vielleicht der europäischen Kultur . . .

(Paul Stefan, Einiges zum Problem „Wien“ , in: Erdgeist, Wien, 3. Jg., 17. Heft (3. 10 1908))

  Como Hofmannsthal, comenzó en la poesía lírica para acabar en el teatro. Como Kokoschka, practicó su irrupción en la atonalidad sobre el tema del despertar sexual. El análogo de Los muchachos que sueñan es Los jardines colgantes, donde el músico proyecta una sensación típicamente machiana de flujo, de continuum, de que el límite yo-mundo es dinámico. Aquí Schönberg rechaza ya el sistema diatónico clásico. Desde el Renacimiento la música occidental había sido concebida sobre la base de un orden tonal jerárquico, la escala diatónica, cuyo elemento central era la tríada tónica, el tono definido. La estabilidad es necesaria para definir al tono: de esta manera todo movimiento es disonancia, y por ello es obligado a regresar. La disonancia se legitimaba tradicionalmente como un elemento dinámico debiendo referirse siempre a la escala. La tonalidad en música es entonces el análogo del clasicismo, del absolutismo y de Newton. Todo movimiento ha de caer en el orden. Wagner sin embargo comenzó la liberación al llevar al límite el clasicismo en música imponiendo los semitonos (cromáticos), de valor único y a favor de una democracia de sonidos. Por eso Wagner inspira a Schönberg como concepto, pero como fin es Brahms. Wagner aún mantiene la utopía: Brahms está ya en la frontera: anhela el pasado, es melancólico y pesimista. Schönberg, con sus experimentos da la misma sensación viscosa que los cuadros para la Universidad de Klimt, o los hombres a la deriva de Schnitzler. El sexo será también un tema musical.

En su primera etapa, Schönberg diluye la sonata, refuerza su ambigüedad en cuanto flujo sensual, itinerarium, apoyándose en este momento en Stefan George, amigo de Hofmannsthal. Los jardines colgantes son así la explicitación de la tensión a superar: el orden del jardín, racional, frente a la erupción de la pasión en el amor. Externo, interno, Schönberg transforma los inocentes poemas de George en un análisis del despertar instintivo.

Jedem werke bin ich fürder tot.

Dich mir nahzurufen mit den sinnen,

Neue reden mit dir auszuspinnen,

Dienst und lohn, Gewährung und verbot,

Von allen dingen ist nur dieses rot

Und weinen, daß die Bilder immer fliehen,

Die in schöner Finsternis gediehen

Wann der kalte klare morgen droht.

(Para cualquier cosa estoy como muerto. Quiero con mis sentidos evocar tu presencia, bordar contigo palabras nuevas, trabajos, recompensas, gracias y rechazos. De todas las cosas sólo ese deseo me queda, y lamentar la fuga incesante de las imágenes surgidas de la sombra envolvente, cuando amenaza la mañana clara y fría, Das Buch der hängenden Gärten, 6, textos musicados aquí)

A partir de ahora, como los sentimientos, los tonos se agrupan y separan como las moléculas de un gas. Es la irrupción de lo ilógico, la eliminación de la voluntad consciente en el arte[2]. El arte pertenece al inconsciente, hay que expresarse, reconocerse a sí mismo:

So ich traurig bin
Weiß ich nur ein Ding:
Ich denke mich bei dir
Und singe dir ein Lied.
Fast vernehme ich dann
Deiner Stimme Klang.
Ferne singt sie nach
Und minder wird mein Gram.

Construcción y democracia:

mirar hacia el interior es una unidad que, aunque posee elementos, éstos ya están seleccionados, ligados. Construir: son dos elementos (con mirar) que pretenden simular una unidad. Pero no existe garantía de que no falten los más importantes. Y sin el material de unión de estos elementos que faltan no sería el alma.[3].

Estamos rodeados de enigmas, y debemos tener el valor de mirarlos a los ojos, sin buscar la solución, sin jerarquizar. Nuestro poder de creatividad debe así, dice Schönberg, reproducir los enigmas. Y esto es el expresionismo, que Schönberg quiere llamarlo el arte de la representación de los acontecimientos internos[4].

Wenn mehr geschieht, als man sich denken kann, kann das nur unbewußt geschehen

[Robert Waißenberger: Der Bereich Malerei in Arnold Schönbergs Leben, pp.100-108, in Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1874, Redaktion: Ernst/Hilmar, 1974 by Universal Edition AG., Wien]

     Schönberg tuvo que resolver por ello la tensión entre Brahms y Wagner. Se trata de sacar a la luz la esencia para que deje de ser un rígido esqueleto revestido por la música y hacerse concreta y manifiesta en los más sutiles rasgos de la música“, en palabras de Adorno. La esencia es lo subcutáneo, la estructuración de los diversos acaeceres musicales musicales particulares. Es una música de la contradicción, de la identidad y la no-identidad, va por eso contra la estupidez. Schönberg es a Kandinsky lo que la disonancia al expresionismo. De adentro a fuera, la música en sí. En cierta medida Schönberg no es nuevo, se alimenta y bien de los jugos de la tradición y lleva por ello al límite hasta el punto de oponerse a ella. La tradición se basa en lo inconsciente, reprimido: Schönberg sacará ello a la luz, y en esa medida se opone a la tradición. El sacar a luz la estructura latente de la música tradicional hace Schönberg como un psicoanálisis del individuo, objetiva lo subjetivo, como el expresionismo, o la lírica. Con los Georgelieder Schönberg se convierte en un auténtico revolucionario. En Der siebente Ring (1907) de Stefan George, incluido en el penúltimo movimiento del Cuarteto de Cuerdas  No. 2, Op. 10 de Schoenberg:

Litanei

Tief ist die trauer die mich umdüstert,
Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus.

Lang war die reise, matt sind die glieder,
Leer sind die schreine, voll nur die qual.

Durstende zunge darbt nach dem weine.
Hart war gestritten, starr ist mein arm.

Gönne die ruhe schwankenden schritten,
Hungrigem gaume bröckle dein brot!

Schwach ist mein atem rufend dem traume,
Hohl sind die hände, fiebernd der mund.

Leih deine kühle, lösche der brände.
Tilge das hoffen, sende das licht!

Gluten im herzen lodern noch offen,
Innerst im grunde wacht noch ein schrei.

Töte das sehnen, schliesse die wunde!
Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Litany

Deep is the sadness that gloomily comes over me,
Again I step, Lord, in your house.

Long was the journey, my limbs are weary,
The shrines are empty, only anguish is full.

My thirsty tongue desires wine.
The battle was hard, my arm is stiff.

Grudge peace to my staggering steps,
for my hungry gums break your bread!

Weak is my breath, calling the dream,
my hands are hollow, my mouth fevers.

Lend your coolness, douse the fires,
rub out hope, send the light!

Fires in my heart still glow, open,
inside my heart a cry wakes.

Kill the longing, close the wound!
Take my love away, give me your joy!

Supera definitivamente la música tradicional? Adorno apuesta porque no:

Incluso en sus más arriesgadas obras ha seguido siendo Schönberg tradicional de ese modo, esto es, eliminando ciertamente el material lingüístico-musical con el que se producía la conexión musical desde principios del s. XVII, pero manteniendo sin tocar casi las categorías de la conexión como tal, las portadoras, precisamente, de los momentos subcutáneos de su música

Ello tiene más consecuencias: logra escapar Schönberg a la institución de una forma universal? No aprioriza el yermo frente al jardín, dice Cacciari (Krisis, S.XXI, 1982)? Sin embargo, parece que aquí Schönberg no es fácilmente derrocable: su música expresa la multiplicidad de las formas vitales que se reconocen como proceso unitario, como el desarrollo de la planta. No hay música de la idea. Música es esta configuración. Pero ya desde entonces la contradicción se inserta en el espíritu, la contradicción del solipsismo wittgensteiniano, de Hofmannsthal, y también del expresionismo. El sujeto estético, como el ético, desde Hegel, no puede contentarse consigo mismo y su expresión, tiene por ello que apuntar a una obligatoriedad objetiva: la sociedad misma. La objetividad ya no es objetividad absoluta clásica, ni subjetividad, es objetividad relativista, einstiniana, objetividad relativa.

     Como Kokoschka trata también el tema del sometimiento: Erwartung (1909): relata un amor asesino, en forma de una mujer trastornada que busca a su amante: una solitaria confusa incapaz de ordenar su realidad. Es la locura, como en Hofmmansthal, que le lleva del jardín al yermo, al que no había sido capaz de acceder Hofmannsthal. El yermo es la esencia del jardín, que es lo superficial[5].

     Tras esta obra Schönberg se aisla socialmente y desarrolla su música alrededor de su yo fracasado, como Klimt. Sus dos fracasos: profesional, porque su música no era reconocida, y afectivo, los plasma en su intento sinestésico, análogo al de Kandinsky, de obra de arte total, de composición escénica: Die glückliche Hand (1910-1913). El título proviene de la mano feliz del Hombre, por la que llega a poseer a la Mujer espiritualmente con un sólo roce. El Hombre no tiene sin embargo en cuenta que ella se ha marchado, y él sigue sujetándola por la mano, sobre la que mira insistentemente: ¡Ahora te poseo completamente! Se ven claras reminiscencias del Tristan de Wagner. Una mano feliz obra exteriormente, muy lejos de nuestro bien protegido ego, así que cuanto más lejos alcanza, tanto más se aleja de nosotros: una mano feliz que es al final todo un cuerpo feliz. Mano feliz que pretende agarrar lo que siempre se le escapará cuando lo esté sujetando. Mano feliz que no mantiene lo que promete.

     En 1912 produce Pierrot Lunaire, donde identifica al artista con Cristo, como un payaso trágico, así el artista y el arte moderno. El arte lo interpreta entonces como un grito de socorro de los desvalidos, de los fracasados, parece decir Schönberg. Pero fracasados que no se resignan sino que luchan contra el destino que les toca vivir. El arte tiene por ello una función edípica y revolucionaria, ha de buscar por ello la verdad y no la belleza. Contra lo burgués, conservador, Schönberg planteó el movimiento, la sensibilidad de los dictados internos de la mente y el instinto, y sobre todo la verdad. Aunque el dios burgués ha muerto, el hombre moderno de Schönberg lo vuelve a buscar, pero en sí mismo. Schönberg también fue influído por la teosofía de su tiempo[6]. Asistió a conferencias de Steiner y estudió intensivamente a un esotérico: Strindberg. Lo mismo que fue un anarquista convencido: era del círculo de ideas de Mackay-Stirner-Nietsche. De su padre acogió seguramente el anarquismo, fundamento posterior de la disonancia.

De igual modo que el movimiento de las condiciones sociales es un producto de  la lucha de clases, tiene que presentarse la estética como producto de la lucha entre ideologías idealistas y  materialistas y el arte deberá mostrar los síntomas de la lucha en los sentimientos artísticos adquiridos a través de estas ideologías“.

     Aplica por primera vez el sistema dodecafónico en su Suite para piano op. 25 en 1921. Una nueva fase de su desarrollo que coincide con la época de la Bauhaus de Kandinsky, al transformar éste su lenguaje gráfico en figuras geométricas radicales:

     La crítica más madura contra el mundo burgués quedó reservada a Moses und Aron (1926-1932), donde habla de la verdad y  la belleza, del espíritu y de la carne. El espíritu sólo puede hacerse visible a la carne en el arte, como verdad, no como belleza. Pues si presentamos la verdad embelleciéndola, ornándola, la distorsionamos, tentamos a la carne, al pueblo, así el Becerro de oro.

     El yermo, lejos del jardín, es así el terreno del sistema dodecafónico. El artista es un constructor ahora, como Dios, un constructor de la esencia, que es accesible no a los sentidos sino a la lógica. La tragedia es que solo en soledad es posible construir, y nuestras construcciones no llegan a la sociedad. Como en Hofmannsthal solo cabe la utopía para el individuo.

     Individuo que acabará abrazando tintes mesiánicos, tras la estela de Wagner, quien a principios de siglo era el músico que dominaba, Strauss su máximo intérprete, creyendo todos en el concepto de redención por el amor, en la tradición cultural alemana, siendo además partidarios del antisemitismo (El judaísmo en la mística, Wagner). Además, en la Viena de Schönberg tenía una gran fama George Ritter von Schönerer, a quien Hitler cita in Mein Kampf con aprobación, y el alcalde Karl Lüger, además de los ya citados Bayreuther Blätter.

     A pesar de ello, para Schönberg Wagner era el hombre más grande desde Cristo, y su Parsifal el poema más profundo de la literatura universal. Cuentan que Schönberg tuvo un carácter rebelde, salvaje, nervioso, irónico, respondón, e incrédulo, y todo ello vertía en las reuniones en el café Griensteidl. Para ser famoso tuvo que renunciar aparentemente a su condición de judío, así lo hizo pasando al protestantismo el 25 de Marzo de 1898. Se convirtió entonces en un proselitista, autócrata, paradoja de su anarquismo individual. Se fue formando poco a poco en torno a él un grupo de seguidores que lo adoraban como un Dios. Se autoproclama el nuevo Parsifal: un hombre libre, inmune contra todas las torpezas de la idea de felicidad. Obrando por sí mismo, siguiendo su impulso interior liberaría a todos. El superhombre o el gran egoísta es lo que ha de advenir. Se le llamó el círculo Schönberg y sus doce discípulos, a lo que él respondía irónicamente que sólo era un precursor, como Juan el Bautista:

Los más grandes siempre tienen que huir del presente hacia el futuro, aunque nunca perteneció el presente tanto a los mediocres como ahora.., esto es lo esencial del genio, que es del futuro. Porque presente y genio no tienen nada que ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro….Va iluminando el camino“.

Texto completo aquí

[1]Cf. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Barcelona, Mili, 1981, pp.355-382; Adorno, “Schönberg”, in Prismas, Barcelona, Ariel, 1962, pp. 157-186.

[2]Carta de Schönberg a Kandinsky del 24-1-1911.

[3]Carta de Schönberg a Kandinsky del 19-8-1912.

[4]Cf. Schönberg, “Conferencia en Breslau sobre Die glückliche Hand“, in Harmut-Zelinsky, Schönberg-Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, 1987 (1980), pp.106-114.

[5]Schönberg vivió en sus carnes la experiencia de Esperanza: su esposa lo abandonó por uno de sus discípulos y mejores amigos, Richard Gerstl, que poco después, al regresar la mujer con Schönberg, se suicidó.

[6]Cf. Harmut-Zelinsky, op.cit., pp. 197-231.