El Quijote como profanación

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p04aWalter Benjamin expresa la idea de que “los escolares se han quedado sin escritura” hablando de Kafka, imagen congruente con la de Bucéfalo sobreviviendo a su dueño, lo mismo que la de un Sancho Panza distanciándose (desplazándose irónicamente) de don Quijote. Y es una imagen que para Benjamin expresa la relación de Kafka con el pasado y con la cultura, de lo que sin duda es expresión el propio rasgo paródico de todo lo que escribió.

Sobre ello Agamben imagina el significado que Orwell quiso dar a su Quijote, “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“. La clave es el desarrollo “paródico” que desmonta el dispositivo de lo imaginario-real que está en el origen de la melancolía:

Pero cuando, al final, ellas se revelan vacías, incumplidas, cuando muestran la nada de la que están hechas, solamente entonces pagar el precio de su verdad, entender que Dulcinea-a quien hemos salvado-no puede amarnos

Y esa parodia deconstructiva es lo que creo que Agamben llama “profanación“, comportamiento que atraviesa la cultura occidental como resistencia al poder. ¿Resistirse? y ¿a qué poder?

La propia escritura es un acto de profanación en ese sentido, pero que muy pocos han sabido expresar. El acto de resistencia es en su sentido más elevado el de querer devenir Genius, impersonal, trascender el Yo histórico que nos devora, pero que en su intento de devenir genial acaba mostrándose en su ausencia (al escribir, es como el lenguaje), imposibilitando así alcanzar su objetivo.

duchamp-bicycle-smilingY aquí es donde se muestra pertinente la “ironía” al entender el arte como la destrucción de la obra, que debía haber sido. Es una de-creación, todavía enconada hacia Genius. Se quiere destruir el Yo en la obra para devenir intemporal, pero si no hay obra sino solo artista no hay Genius (Yo-Duchamp). Se consigue solo embeberse de una melancolía kaváfica que muestra la inexistencia del sí-mismo en cuanto inoperante (de-creado con la obra). ¿Qué significa esto?

Como decía Kafka, “hay esperanza, pero no para nosotros” (Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns, conversaciones con Max Brod):

Wir sind, sagte Kafka, Brod zufolge, in einem Gespräch im Februar 1920, “nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen.” – Wir sind nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag. Brod fragte: “So gäbe es außerhalb unserer Welt Hoffnung?” Kafka lächelte: “Viel Hoffnung – für Gott – unendlich viel Hoffnung -, nur nicht für uns.”

Somos, dijo Kafla en una conversación con Brod en Febrero de 1920, “pensamientos nihilistas que surgen de la cabeza de Dios” – Solo somos un mal capricho de Dios, un mal día. Brod preguntó: “Así que habría esperanza fuera de nuestro mundo?” Kafka rió: “Mucha esperanza -para Dios- infinita esperanza -, solo que no para nosotros”.

La superación de ese desgarramiento tiempo-eternidad, Yo-Genius, el autor y la obra (Foucault), se muestra melancólicamente imposible (trilema de Münchhausen) pues solo es posible (como síntesis hegeliana asintóticamente infinita) en ese punto en que no era para nosotros, en que no nos estaba destinada (ironía, desplazamiento): como por arte de magia.

Ahora, pero no todavía, en un desplazamiento infinito, como expresaba la dedicatoria de Edgar Auber en la foto que le envió a Proust:

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell

Ironía y parodía que la cultura occidental ha mostrado desde el principio, si los griegos empezaron algo. Escalígero analiza la parábasis, concepto de la comedia que refiere al confundirse de los actores con el público, “profanando” lo sagrado-imaginario de la puesta en escena. Los actores se situaban (paraba-)  entonces sobre el “logeion”, lugar del proscenio destinado al discurso. Es un gesto que quiebra la representación (material y psíquica) y expresa la esencia de la parodia, pues con ello se la transgrede, cumpliéndola, en un movimiento que Hegel llamó Aufhebung (por lo mismo que el comunismo sería la realización perfecta del capitalismo al llevarlo a su disolución).

Miguel De CervantesY fueron los románticos alemanes quienes, vía F. Schlegel, captaron “conceptualmente” ese movimiento descrito que lleva de la comedia a la novela (Roman). El logeion expresa así el paso del diálogo escénico a la conversación humana, como cuando el narrador se dirige al lector, como el mismo Cervantes muestra en el Quijote.

La quiebra de ese dispositivo imaginario-real mediante la parábasis-parodia-ironía se muestra así como lo propio de la “profanación”, que en su sentido moderno lidia con el concepto de “secularización”. Y aquí vemos además el desplazamiento propiamente moderno de lo imaginario al poder, el lugar de la resistencia, y la distinta respuesta que los anteriores expresan: la secularización se resiste al poder divino pero lo traslada a la tierra mientras que la profanación lo quiebra completamente, como así es en sentido teológico en cuanto neutralización de lo sagrado. Como  ocurre, finalmente, en “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“.

Se trata entonces de ejercitarse en la profanación para, en un sentido foucaultiano, ir desactivando todos los dispositivos del poder, restituyendo así esos espacios para el uso común (el proscenio). El poder como dispositivo se expresa por esto y en último término como prerrogativa de uso de un espacio (territorio, mapa, geografía, frontera -> refugiados).

“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.”

Giorgio Agamben

 

Anotaciones de Kafka relativas a “Don Quijote de la Mancha”

 

Don Quijote tuvo que emigrar, toda España se reía de él, su vida era allí imposible. Viajó por el sur de Francia, donde trabó amistad aquí y allá con gente amable, luego cruzó, en pleno invierno y con mucho esfuerzo y privaciones, los Alpes. A continuación atravesó la planicie del norte de Italia, donde, sin embargo, no se sintió a gusto. Finalmente llegó a Milán.

La desgracia de Don Quijote no es su fantasía, sino Sancho Panza.

Uno de los hechos más importantes de Don Quijote, más llamativo que la lucha con los molinos, es: el suicidio. El muerto Don Quijote quiere matar al muerto Don Quijote; para matar necesita, sin embargo, un lugar. Éste es el que busca con su espada de un modo tan incesante como infructuoso. Con esta ocupación ruedan los dos muertos a través de los tiempos como unidos indisoluble y formalmente en una voltereta llena de vida.

 

LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA

Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jamás se vanaglorió de ello, consiguió mediante la composición de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto de sí a su demonio, a quien luego llamó don Quijote, que éste se lanzó inconteniblemente a las más locas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiera debido ser Sancho Panza, hombre libre, siguió de manera imperturbable, tal vez en razón de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo con ello un grande y útil solaz hasta su muerte.

  • Agamben, G. (2005), Profanaciones, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Agamben, G. (2007), La potencia del pensamiento, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Kafka, F. (1998), AFORISMOS, VISIONES Y SUEÑOS, Valdemar (Traducido por José Rafael Hernández Arias, Volumen 100 de El Club Diógenes)

Pedagogía social: del jardín de las rosas de Stifter al jardín del conocimiento de Andrian

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gartenerkenntnis

En dos relatos de la Viena de fin de siglo tenemos el análisis sociológico de una crisis de decadencia de la que resuenan todavía los ecos en el mundo contemporáneo. La literatura como espejo de la sociedad nos ofrece en este caso un reflejo de lo que odiernamente puede pensarse en ciertos círculos actuales sobre el fin de la educación en una sociedad desprovista de valores que adolece por el capitalismo.

Adalbert Stifter (1805-1868) publica una novela fundamental del realismo austríaco, Der Nachsommer (1857), concebida a lo Bildungsroman y como respuesta a los problemas sociopolíticos de su época. Frente al vacío, Stifter retoma la Bildung, la formación de un carácter. Estamos en la transición hacia lo nuevo: Stifter aún es kantiano, considera que el orden y el control de las pasiones es indispensable para ser libre: puritanamente se propone como terapia básica el auto-dominio en un sentido negativo, como represión de los deseos, pues se atribuye la anarquía o caos social al libre camino de las pasiones. Frente a ello disciplina, mano dura diríamos. Y ello se consigue con la Bildung, que Stifter quiere dirigir a toda la sociedad, en una auténtica pedagogía social. Stifter es el primero que propone para el burgués la adquisición de una alta cultura, que dé carácter. Precisamente El Veranillo expone su concepto de formación. Contrasta con Flaubert, quien en 1869 publica La educación sentimental despreciando la degenerada época sin ofrecer nada a cambio. Al contrario, Stifter no enjuicia ignorando simplemente el caos y prescribiendo conservadoramente. De qué manera? La formación debe comenzar en la casa familiar, símbolo de estabilidad y disciplina impartida por el jefe de la casa, el padre, un kantiano paternalista y liberal. Un padre que trata de informar carácter a su hijo insistiendo en las virtudes típicas del burgués: autodisciplina y seguridad en sí mismo, las virtudes del Robinson. Sin embargo el hijo ya no está ávido de capital, sino de cultura: un auténtica Bildung que supere la corta vida del burgués liberal, para pasar al burgués culto, que se traza una vida de ciencia, arte, cultura superior. Esta pequeña tensión es la primera, y Stifter la retrata, en un marco tradicional, pues allí donde los intelectuales de la generación siguiente ven represión puritana, Stifter vio moralidad y sobriedad, donde los sucesores verían estrechez petit bourgeois, él encontró rectitud cívica. La tensión que Stifter sin embargo retrata acertadamente es entre la formación y la posesión. Una vida centrada en Bildung no resulta útil a la sociedad, aunque mediante el recurso a la individualidad Stifter justifica su concepto apelando a la actitud vocacional que sí es útil. Más aún, esta Bildung debe llevar por el camino de la ciencia, y luego del arte, a la unificación de cultura y naturaleza, que Stifter ilustra metafóricamente en la nueva casa del burgués de la Bildung, la Casa de las rosas donde se practica agricultura científica: se trata de organizar la naturaleza (clasificar) para crear un marco de belleza donde pueda florecer el objetivo de la formación: el florecimiento del espíritu humano. Una nueva casa y un nuevo padre: la aristocracia que ha vuelto la espalda a la política y al poder. En Rosenhaus nada es inútil sin embargo: se mezclan flores con verduras para despertar sentimientos de domesticidad y utilidad. Esto es, por medio de la ciencia, la naturaleza se perfecciona en el arte. El jardín de Rosenhaus representa la naturaleza transfigurada por la cultura, la propia casa una cultura vitalizada por la naturaleza.

     La formación es conservadora, se hace claro está sobre el pasado, nada nuevo puede ser mejor, lo que lleva al establecimiento del museo. Esta primera pequeña transición muestra varias cosas importantes: lo pulcro burgués se transforma en minuciosidad estética, el arte en religión y el ideal cultural democrático es destruido en pos del elitismo. Solo unos pocos pueden formarse. El epicentro de Rosenhaus es además una estatua de una mujer griega desnuda, pero expresando tranquilidad. El arte es el fin de la Bildung y el vehículo de canalización de las pasiones. Stifter que quería una formación universal se contradice sin embargo al hacer depender su proyecto de la posesión, lo que provoca el surgimiento de  una élite cultural. Ocurre sin embargo que este hombre de cultura superior perdió la estabilidad psicológica, la responsabilidad ética y el sentido de interdependencia de todas las cosas, todo lo que Stifter intentó rescatar del pasado, de un pasado imposible de recuperar[1].

En otros países ocurrió algo similar, y el realista social que mejor lo retrató fue Ferdinand von Saar[2], quien quería un arte ya en forma de Kritik, pero que vio cómo los hijos de Stifter se alienaban en el academicismo. De ahí que critique el ideal del padre de Rosenhaus. Pero Saar no caló adecuadamente: la sociedad se convirtió en un campo de frustración psicológica y desesperación ética, que conducía al decorativismo (por realismo-racionalismo) de hacer bello lo horrendo o elitizar la belleza. La crisis que ya describe Saar es la del obrero: esto es lo horrendo para el patrón burgués. La lección de Saar, sacando consecuencias de Stifter, es que el arte se ha separado de la sociedad: las masas obreras están  tan cansadas que no pueden prestar atención a un arte cada vez más absorbido por las altas clases. Curiosamente tanto Stifter como von Saar se suicidarían.

enkelkinder

     La generación de 1890 enmarca a los hijos de los hijos de Stifter, esto es, los Enkelkinder, título de un poema de von Saar, y entre los que se incluyen Hofmannsthal y Andrian. El jardín de Rosenhaus reaparece pero ahora devaluado, la naturaleza se muestra distante: solo queda la cultura. Un jardín rococó para evadidos de una realidad ingrata, éticamente ingrata que impulsa a estos jóvenes a refugiarse en la estética. Todos los padres desean que sus hijos tengan una alta cultura estética, de manera que en cierto modo se trivializa el mundo de la cultura. Más aún, al perder vitalidad la naturaleza en el mundo de estos nuevos jóvenes, su afán se centra en el mundo de los sentimientos: ahora es el jardín de Narciso. Esto es, a grandes rasgos, en Viena imperó el decorativismo segregador, donde lo cruel era ignorado, mientras en Francia (Baudelaire, Burget) se exaltó la belleza de lo inhumano. Mientras en el resto de Europa el arte se afianzaba como Kritik, en Austria se convirtió en vía de alienación. Y su centro fue el café Griensteidl, donde los jóvenes conocían a la élite: Schnitzler, Altenberg, Hermann Bahr,…Su máxima era

El arte es arte, y la vida es vida, pero vivir la vida artísticamente (künstlerisch) es el arte de la vida

“Die Kunst ist die Kunst, das Leben ist das Lebenaber das Leben künstlerisch zu leben, ist die Lebenskunst!”

(Altenberg)

Y se vive de esta manera en el jardín de Narciso donde la utopía pasó a  mejor vida y solo cabe, en un mundo podrido y sin ética, la estetización de la vida.

     Leopold von Andrian publica en 1895 la novela clásica de la crisis de identidad de fin de siglo: El jardín del conocimiento (Der Garten der Erkenntnis). El protagonista es Narciso propiamente dicho: moriría si llegara a conocerse a sí mismo. La novela está impregnada de todo esto: preocupación por sí mismo, incapacidad de amar al otro, de distinguir el yo interior del mundo exterior y de separar la ilusión de la realidad. Solo cabe conocer el mundo proyectándolo desde el yo, volcando el realismo al interior del hombre. Ya no es la Bildung stifteriana: si antes se trataba de lograr un mundo más allá del de nuestros padres, para lo que se recurre al trabajo, ahora ello es imposible pues el yo se halla mezclado con el mundo, realidad exterior y sentimientos se confunden con peligros de acceso a la locura. Llegar al otro se muestra como algo imposible, precisamente lo que más desea el nuevo esteta. La solución será transitoriamente el sueño, aunque al final solo cabe la muerte[3].

Das Geheimnis des Lebens, sagte Sie, „können wir nicht lösen, weil das Leben zu reich, zu vielfältig, zu unendlich ist”. „Wäre es wie Du sagst”, antwortete er, „so hätten wir ja Hoffnung, es aus seinem Reichthum heraus zu verstehen; es ist so grauenhaft einfach für unser alleiniges Erbtheit und das einzige Wunder darin ist unser Schicksal”

De Ferdinand von Saar, Herbst

Der du die Wälder färbst,

Sonniger, milder Herbst,

Schöner als Rosenblüh’n

Dünkt mir dein sanftes Glüh’n.

Nimmermehr Sturm und Drang,

Nimmermehr Sehnsuchtsklang;

Leise nur athmest du

Tiefer Erfüllung Ruh’.

Aber vernehmbar auch

Klaget ein scheuer Hauch,

Der durch die Blätter weht:

Daß es zu Ende geht.

High-life (fragmento)

O sel’ges Glück, den weichen Shawl zu tragen –

Dicht hinter sie in Logen mich zu schmiegen

Und einen Kuß auf weiße Schultern wagen.

Und dann in hohen Freuden sich zu wiegen,

Wie sie nur bieten kann verbot’nes Minnen,

Im Tanz vereint, den weiten Saal durchfliegen!

Da lernten wir den Augenblick gewinnen

Und – konnt’ uns doch der nächste schon gefährden!

Im Augenblick Unmögliches ersinnen.

Vorbei! Vorbei! Ein Ende mußte werden,

Und bin ich auch nicht ungestraft geblieben –

Denn welche Schuld entränne hier auf Erden:

So wußt’ ich doch, was leben heißt und lieben!

Más aquí

[1]La nueva generación de Stifter creció en un ambiente de alta cultura estética, una cultura que produjo neuróticos melancólicos, eruditos convertidos en hombres introyectados de cultura, eclécticos por naturaleza.

[2]Saar (1833-1906). Obras: Los picapedreros (1873); Enkelkinder (1886); Kontraste (1891).

[3]Cuando el arte se vuelve ajeno a todo valor que no sea él mismo, produce en sus partidarios la sensación de ser eternos espectadores, lo que les produce la introversión. El nuevo esteta es el nuevo Narciso.

La risa satánica entre Werther y Fausto: Goethe y el Sturm und Drang

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            El Sturm und Drang fundó aquello que se ha llamado pre-romanticismo y que otros llaman clasicismo romántico, o romanticismo clasicista, y desde otro punto de vista se ha llamado clasicismo alemán. En todo caso un fenómeno histórico en el que surgió Goethe como potencia intelectual de Europa. Un Goethe influido grandemente por Rousseau y Spinoza, y de ahí su claro anti-newtonianismo y oposición en general al paradigma mecánico que había impuesto el físico inglés pero que venía desarrollándose desde el nacimiento de la ciencia moderna[1].  Para Goethe

la naturaleza se le revelaba como una fuerza sujeta a leyes y que actúa con arreglo a fines, manifestada en la metamorfosis, en la escala ascendente, en la arquitectónica de sus formas típicas, en la armonía del todo

Dilthey describe maravillosamente a Goethe, con admiración:  sus ideales, como los de la Alemania de su época, eran los de la existencia personal: amor, amistad, humanidad. Con una gran sensibilidad y a la vez inteligencia, podía ser infinitamente feliz, pero también triste. El propio Goethe, por lo que parece, padecía profundamente en su vida y en sí mismo. Entre su poderosa organización poética se hallaba como rasgo el necesitar de fuertes emociones, lo que si era positivo para su trabajo redundaba en un sufrimiento vital. Veía la naturaleza como algo vivo, era profundamente panteísta. Esta forma de ser se convierte en el ideal de su tiempo, es la realidad de Fausto, como la de Werther, Mahoma, Prometeo,…Él está en todos ellos. Todo un ideal de vida está a la base de sus reflexiones, como de las de Lessing (1ª generación de la poética alemana) y Schiller (2ª generación). Un ideal que Dilthey pone de esta manera en labios del primero:

La esencia del hombre es acción, voluntad; el valor de la acción está determinado por su motivo. El desarrollo de las motivaciones morales en la humanidad viene acarreado por la ilustración de sus nociones. Por lo tanto, la ilustración o esclarecimiento de las nociones es la única palanca de que dispone el género humano para llevar adelante esta formación de la voluntad. Y el motivo de la acción perfecta o de la voluntad perfecta consiste en hacer el bien por el bien, sin consideración a las consecuencias ni a retribución alguna. Tampoco el motivo de la investigación es esa meta que se desplaza hacia el infinito, la verdad, sino el temple del alma humana entregada por entero y abiertamente a la verdad

Sin embargo Goethe es consciente de que estamos separados de la naturaleza, le somos extraños. Se trata de hacer evolucionar lo inconsciente para llegar así a encontrarnos con ella, como ya será en Hegel, de la 3ª generación, con Schleiermacher, Fichte, Schlegel y Schelling.

            La polémica con Newton está a la base de su Teoría de los colores (Zur Farbenlehre). Con ella establece Goethe una visión de la naturaleza totalmente opuesta a lo que Kant consideraría. Es una naturaleza viva, portadora de dos momentos: el de la polaridad y el de la gradación: es una nueva imagen del universo, en la que la serie gradual de un desarrollo en el que aquello que gobierna lo inconsciente de la naturaleza llega a sentirse, tiene conciencia, es lo más importante, y preludia a Hegel. Es una visión griega de la Naturaleza. Y el hombre es la obra con que culmina la Naturaleza, que al conocerla de esa manera la perfecciona, por eso la importancia del arte, de la estética en esta época y lugar. Esta visión da lugar a un humanismo que pone el acento en el ideal individualista de la personalidad, frente a la opresión de la sociedad. Está  naciendo el sentido de nación alemana, y ya Fichte recurrirá a la Deutsche Kultur como criterio de unidad, y no al Imperio, de orden cristiano. De manera que este nuevo abanderamiento no es sino el renacimiento del viejo Lutero: la Kultur es contraria a la Aufklärung y al catolicismo, reproduciéndose la situación de Lutero. Esto es, Goethe efectivamente funciona a nivel político como criticaba Lukács: la revolución no es para Alemania: la comunidad no debe configurarse desde fuera mediante el poder soberano, sino desde dentro, por la fantasía moral: desde la sensibilidad del corazón y la fuerza del amor. Un ideal que está en transición entre lo neoclásico y lo romántico, es pre-romántico. Y que Goethe plasmó en dos grandes obras, la primera acaba en un fracaso, la derrota del corazón frente a la razón o la institución, pero guarda en sí el germen de una posible síntesis que la segunda obra mostrará imposible. Nos referimos a las figuras de Werther[2] y Fausto[3].

            El Werther (Die Leiden des jungen Werthers) fue un bestseller europeo, allá por 1774. Goethe tiene 25 años y se sube a la cima de la intelectualidad europea con esta novelita de carácter epistolar y amoroso de final infeliz, o trágico, en todo caso, funesto debido al suicidio del protagonista, un joven que se convertiría en figura, en su sentido más estricto, casi cercano a los “personajes” tal y como los entiende MacIntyre en After Virtue. De repente todo el mundo viste como Werther, siente lo que él, y algunos se lo creen tanto que hasta se quitan la vida. Brillante sucesor de las Pamelas y Eloísas, Werther es una de las novelas más importantes, si no la más, de este período.  Su contrapunto, las Cumbres Borrascosas. La impresión más fuerte que se desprende de esta novela es la fuerte oposición naturaleza-convención, o cultura, o institución. Por ejemplo dice Werther en un momento dado “La ciudad en sí es desagradable, pero en cambio la naturaleza de sus alrededores es de una belleza indescriptible” (p.56). Werther es todo corazón, es humanista (es una faceta de una época de Goethe) : “Si me preguntas cómo es la gente de aquí, te diré que ¡como la de todas partes! El género humano está cortado por el mismo patrón“(p.59). Aunque es un fuerte crítico de la sociedad burguesa convencional: “Pero quien en su humildad reconoce adónde va todo a parar, quien ve cómo cada burgués acomodado sabe, incansable, hacer de su jardincito un paraíso, y cómo también el desgraciado, abrumado por el peso de su carga, prosigue su camino jadeante y todos están igualmente interesados en contemplar siquiera un minuto más la luz de este sol…, sí, ése está tranquilo, forma su mundo de sí mismo y se siente también feliz porque es hombre. Y además, por limitado que esté, siempre conservará, sin embargo, en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca“(p.63). Werther es la figura del Sturm, todo sentimiento, es decir, teniendo en cuenta las críticas de Lukács, obviamente es racional y tiene su puesto de trabajo, pero da primacía al sentimiento. En una época en la que la razón primaba, era preciso como reacción radicalizar el opuesto, aunque ésta sea una solución transitoria y a superar por una síntesis. En este caso la Tempestad actuó de polarizante de las direcciones de la Ilustración. Werther se atiene sobre todo a la Naturaleza, pues “solo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas […] ¡También las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y la auténtica expresión!” (p.64) El eje del libro y su entronque real se da en las pp.64-65, “Con  esto ocurre como con el amor“, con el arte. El desarrollo del arte es un paralelo del del amor, y por eso el Werther más que una novela de amor es también y más una novela sobre estética, del genio.

            A este respecto es interesante observar lo que dice Hauser[4]:

Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo aúlico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica tuvieran parte en la génesis de la obra de arte.

            El establecimiento del irracionalismo encontró en esta esfera una oposición infinitamente menor que en el campo de la teoría. Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual

            Está bastante claro, la estética era un campo donde se permitía todo y fue el caldo de cultivo de los sturmianos: por eso sus creaciones no son puras obras de arte, hay que ver en ellas indicios de un irracionalismo que se ha de verter a todas las esferas de la cultura: política, ciencia, …De ahí que el Werther sea más que una novela de amor. En ella es un tópico la cita donde Werther alude a un derecho de revolución de los pueblos: en analogía con el derecho al suicidio. En el fondo está la cuestión nacional alemana: no se podrá lograr la unidad por medios estrictamente burocráticos, legales, por el Imperio diríamos: la unidad nacional ha de ser Kulturnation, y esto implica de manera directa al sentimiento, en el fondo a todas las facultades del hombre, pero si recordamos la cita de Lessing, el ideal del individuo es aquí muy fuerte, y éste se mueve por la voluntad. Esta reivindicación de lo privado del individuo por excelencia, la sensibilidad, tiene claras resonancias del Rousseau de las Ensoñaciones. Individuo frente a sociedad: Werther se halla constreñido por los límites de lo convencional y ansía una humanidad unida por el sólo lazo de su naturaleza, pues todos somos iguales, al tiempo que reivindica la libertad, y la fraternidad. Obviamente la Revolución Francesa realizó el mundo que ansiaba Werther, o lo intentó realizar, pero en Alemania era imposible: el Werther es así una crítica al statu quo alemán, pero una crítica destructiva: Werther puro sentimiento que alude a un derecho básico: cuando el sentimiento esté en contradicción con la ley, se ha de dar prioridad al sentimiento: la solución en último término es que “No se te puede salvar desdichado¡ Bien veo que no tenemos salvación” (pp.152ss). No hay salvación, como no la habrá para el Fausto romántico, no el de Goethe, y la solución es una no-solución, el suicidio: si no es posible desarrollar mi individualidad, que para mí es algo natural, congénito, ello es como una enfermedad: la Alemania de la época me oprime, lo burgués es enfermizo, y por eso mismo Werther representa la imposibilidad de una revolución en Alemania[5], es la consciencia de ello, frente a la legalidad de Albert, la figura de lo neoclásico, rígido y legalista. En último término Lotte (Charlotte Sophie Henriette Buff), que duda entre sus sentimientos hacia Werther y la legalidad de Albert, de la institución anticipa a la Bóvary. En este caso va a describir al nuevo sujeto burgués alemán, dramático: Lotte es la figura de la burguesía alemana que se debate entre sus ansias de poder político y reforma y su abulia a la hora de llevarlas a la práctica. Albert es ya del pasado, y Werther es la efímera irrupción de lo crítico, impotente ante la razón de los principados. En definitiva Werther es la imposibilidad del romántico ideal, su naufragio. Razón y sentimiento no tienen mediación. Y ahí está el drama de Lotte, y de Werther. El verdadero romántico y que es consciente de su situación, es Fausto. Werther es ciertamente pre-romántico y un primer golpe fallido al neoclasicismo. Y Lotte representa no de manera consciente al nuevo sujeto burgués, que vivirá el Romanticismo, y que se verá envuelto en las contradicciones de la sociedad capitalista y de la división del trabajo. Esta sociedad burgueso-capitalista es la culpable de que naciera la dialéctica precisamente, y su drama es el de la imposibilidad de desarrollar totalmente la personalidad, pues se vive en un mundo fragmentado, especializado. Por eso, Lotte es más Fausto que Werther. El final del s. XIX dará la vuelta al Werther, y en Flaubert será la mujer, Emma Bovary quien se suicide. El drama de este nuevo sujeto burgués, la conciencia de su escisión (en cierta medida, pues, Lotte es así la superación de Werther y Albert al mismo tiempo) prefigura ya el aura romántica. En conclusión, Werther, a más de un panfleto del panteísmo, es una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparación de la revolución burguesa, como dijera Lukács.

            La segunda figura más importante a mi modo de ver, y posiblemente de toda la modernidad, es el sucesor de Werther, Fausto. La dialéctiva se observa sin embargo más claramente en Faust I que acaba Goethe en 1808. Es una figura de todos los tiempos y lugares, el gran insatisfecho, el genio enamorado que todo lo sabe pero no sabe vivirlo. Es Goethe mismo.

            Lo he estudiado todo, pero algo me falta. Y es mi sentimiento que no adecuo a la ley, a la institución. Es esta sociedad capitalista que me impide ser un sabio a lo medieval y me obliga a vivir escindido. Fausto es ya la madura toma de conciencia del hombre completo, de su imposibilidad. La solución del Werther se deja entrever al principio pero esta vez el diablo es el que sirve de mediación. Muéstrame algo que me haga sentir y seré tuyo. Pero el diablo es listo cuando de sentir se trata, ya lo sabían los cristianos medievales. De nuevo un motivo literario hace de resonancia de otras muchas cuestiones: Fausto, que vive encerrado, limitado en su cuarto, ha de salir fuera a la naturaleza, donde todo parece vivo, muy vivo, demasiado, hasta el perro, y fundirse con lo popular, pues no hay independencia intelectual sin alianza, de uno u otro modo, con los intereses populares. El motivo diabólico más bien es accesorio: lo importante es que Fausto vive, si es que vive, dominado por el sólo impulso (Drang, sed de conocimiento  inextinguible) común a Lessing. También a Leopardi. Se vuelve a repetir lo de 1774: los intereses de Goethe son los de una burguesía prácticamente inexistente en la Alemania de fines del XVIII. Hay salvación o suicidio? Las cosas cambian, y Goethe tiene ya 59 años. Ha recorrido y estudiado mucho, no es el joven de 25 que escribiera el Werther. Ahora hay salvación: “quien siempre aspira y se afana (por superarse) a ése le podemos salvar“. El instinto de autosuperación salva del suicidio. Se podría interpretar psicológicamente.

            Este juicio sobre la salvación es si cabe el juciio de Kant a nivel filosófico que diera en 1782. Fausto en este sentido es una figura de la Ilustración, y de esa manera porta sus mismas contradicciones: la Ilustración solo tendrá un juicio positivo, parece decir Goethe, mientras rinda culto a la autosuperación del individuo.  Como Kant: también en Fausto el objeto depende del concepto: se abre así camino a la espontaneidad del entendimiento. La crítica es un monumento a la superación del Ancien Régime a nivel intelectual y por eso Fausto es claramente un kantiano: Tú te igualas a lo que entiendes, no a mí. En el fondo pues subyacen motivos de liberación de las trabas medievales, pero se acaba cayendo en el mito del judío errante, muy querido por los sturmianos. Fausto es así otro símbolo del redentor, es un Prometeo, y un hereje, que se libera del dogma. Y un supuesto importantísimo en su calidad liberadora: se puede conocer todo sin ser diabólico. Todo, diríamos, excepto la vida. Por eso en Fausto se puede vislumbrar una interna dialéctica sobre esto entre Fausto y Mefistófeles. Goethe apuntaba de manera fragmentaria que su Fausto gira sobre lo formal y lo informe, prefiriendo el contenido sin forma a la forma vacía, aunque también es verdad que el contenido siempre lleva la forma. Y esto es importantísimo: el sentimiento lleva la ley. No hay formas vacías. Es el Werther sublimado. Fausto hace frente a la vida por su impulso y acción, pero no olvidemos que posee una gran cultura, haciendo brillar aquello de “cultura sin vida es vacía, vida sin cultura es ciega“. Fausto es el que puede hacer lo máximo y último, tiene poder sobre sí mismo y lo afirma. Como Napoleón (intuición de Boisserée, librero de Frankfurt amigo de Goethe). Recordemos aquel encuentro que tuvo Goethe con Napoleón en 1806, Jena. El Fausto es de 1808, y Goethe quedó muy impresionado, callado. Napoleón, poderoso, que lee el Werther, y fundamentalmente insatisfecho, ávido de conquistas, de liquidar el Ancien Régime. Fausto es por eso la figura a nivel estético de la real figura a nivel político del francés genial. Una figura que destila interés insatisfecho por lo social, por el Estado, lo común, lo que supera el individuo. Si la gran creación de Napoleón es el Estado, el gran fracaso de Goethe (Napoleón) es eso mismo. Hay una velada crítica hacia el individualismo burgués, producto de la sociedad del trabajo capitalista que provoca la aparición del erudito pero que ya no es sabio, por los límites que pone la burguesía. Goethe vive una situación en la que su misma razón de existir, el pleno desarrollo de las facultades del hombre, está socialmente en entredicho, se tambalea así toda una concepción de la vida. Y es precursión de la nostalgia romántica. Pero el sujeto ha sido siempre la punta de lanza de la modernidad, desde el Renacimiento, de manera que la imposibilidad de cristalización del hombre no escindido es propiamente una crítica a la modernidad, que produce un sujeto, al tiempo que una sociedad capitalista, que está muerto desde el principio. Esto produce desengaño, que aboca a la búsqueda, de la acción, de la vida. Schiller pensaba en la utopía de una síntesis entre la forma y la vida, la figura viva que se movería en las aguas del modo de vivir estético: pues Fausto es la toma de conciencia de la imposibilidad de ello. Es la tragedia del pensamiento que aspira a lo infinito y se da cuenta de las limitaciones del hombre. Es un dolor por ello sublime. No cabe duda que Fausto tiene claras reminiscencias quijotescas, como Mefistófeles de Sancho. Como entonces, el hombre completo sería la síntesis de ambos, sólo entre los dos reunirían las características del individuo pleno. En Fausto II, Quirón le dice a Fausto en un momento dado Eso de la belleza de las mujeres nada quiere decir; a menudo es simplemente una imagen fría. Yo no considero más que el ser en quien la vida se muestra palpitante, porque la belleza no vive más que en sí misma; es la gracia lo que se hace irresistible. Y la gracia es la vida, como veíamos en Winckelmann. Al final Mefistófeles dice claramente que Me place tu modo de pensar (al homúnculo); en el reino de los espectros, el más importante es el filósofo. Por eso él los crea por docenas, para que puedan gustarse en su arte y sus favores. Como llegues a perderte, no encontrarás jamás la razón, si quieres ser, sé por tus propias fuerzas.

 La figura de Fausto es el culmen de la modernidad, y con ello su disolución. Y si la modernidad es el sujeto (de representación), Fausto es su disolución, su destrucción[6]. Pero es la muerte del sujeto trascendental, el auténtico moderno. Lo que es el fracaso de la filosofía clásica moderna. La Aufklärung quiso saberlo todo, como Fausto, como Kant en la Kritik der reinen Vernunft, donde no se cesa de hacer preguntas. Auto-superación, sólo eso salva, pero eso para el sujeto trascendental: a nivel empírico es el trabajo práctico lo que salva, un trabajo que produce dolor y sufrimiento. Es el conato de esfuerzo, de conquista, Napoleón. Sin embargo la escisión acecha: a lo que se aspira sobrepasa las limitaciones humanas. Es el kantiano ser feliz. Lo que subyace es que el progreso es lo que va a salvar al género humano de la destrucción pero esto se ha visto inútil, y no es preciso recurrir a las tesis frankfurtianas. El progreso  significa el paso a la sociedad burguesa capitalista donde impera la división del trabajo, lo que provoca una escisión a nivel humano que a nivel intelectual ya detectó Horkheimer que existía en Kant. De ahí que el Romanticismo se caracterice por la toma de conciencia de esta escisión, y de su irreversibilidad, que ni el diablo puede cambiar: de ahí que las versiones del Fausto románticas acaben como el Werther, en el suicidio. Triunfa Satán, pero Satán es precisamente el que no deja de preguntar, el que acusa, de ahí el paráclito que es el abogado. Esto es, la razón kantiana que no deja de preguntar sobrevivirá al hombre real, empírico, y al final el progreso es inútil. Risa satánica (Hugo van der Goes, El pecado original, Viena).

Texto completo aquí

[1]Cf. Dilthey, Vida y poesía, FCE, México, 1978 (1905), “Trayectoria de la literatura europea en la época moderna”, pp. 17-26, “Goethe y la fantasía poética”, pp. 126-185; De Leibniz a Goethe, FCE, 1978 (1914), “El movimiento poético y filosófico alemán: 1770-1800”, pp. 345-360, “Goethe y Spinoza”, pp.363-389.

[2]Werther, Goethe, Cátedra, 1995 (1774).

[3]Fausto, Goethe, Bruguera, 1984 (1808).

[4]A. Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, Labor, 1983, Vol.2, Cap. VIII, “Rococó, Clasicismo y Romanticismo”, pp. 153-412, p.283.

[5]Cf. Lukács, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968

[6]E. Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979. “Damnation de Faust”, pp.49-74.

Tres relatos y una carta de Kafka sobre el conflicto generacional

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     El conflicto generacional de Kafka con su padre va a estar presenta en tres obras importantes: La condena, La metamorfosis, y El fogonero, obras que pudo publicar en un solo volumen con el título “Hijos”[1], por cortesía del editor Kurt Wolff (cf. carta a Felice del 1-V-1913).

Su primera obra extensa concluida fue precisamente La condena (Das Urteil), entre el 22 y el 23 de Septiembre de 1912 de un tirón: desde las 11 a las 6 de la madrugada (de antes son  las contemplaciones y los relatos breves con de la lucha y el ebrio). En ella Georg Bendemann escribe una carta a un amigo de la infancia que ha probado fortuna en Rusia, es negociante. Después de una cierta prosperidad, empieza a decaer. Su destino parece ser la soltería. A esta persona, al amigo, piensa Georg que se le debe compadecer, no ayudar, pues ha errado su camino. Es como si Kafka hablase de sí mismo y uno de sus posibles destinos. El amigo ni debe ni no regresar. Así siempre en Kafka. Con un amigo tal solo es posible mantener una relación epistolar al margen de noticias reales. Georg vive también como negociante, y con su padre, muerta la madre, El padre es ahora menos tiránico: eso hubiese deseado Kafka. Su negocio va mejor que el del amigo y encima tiene novia y va a casarse, y todo ello llega a un punto en que decide comunicarle  la verdad al amigo. Tal la carta del principio. Hasta aquí todo normal: el relato gira entonces bruscamente: cuando va a pedir consejo al padre éste le acusa de fantaseador: tal amigo no existe. Y le acusa él, Georg, su hijo, de que no le ayude en el negocio, él ya está viejo, y al parecer fracasado. Georg obvia todo ésto y decide acostar al padre, hecho que él se toma como un deseo de matarlo: no me tapes, le dice. El padre acusa al hijo: el amigo (imaginario) habría sido para él un hijo predilecto, por eso Georg lo traicionó, al amigo.  Y también a la madre (ésto sólo se explica desde un punto de vista edípico). Georg quiere matar al padre y casarse con la madre. El amigo imaginario al que traiciona es el mismo padre: la novia, la madre. Esto funciona cuando el mismo padre dice que el amigo no ha sido traicionado, él es el representante aquí. Padre-amigo. Y recrimina a Georg que es un hijo muerto. No hacía falta que fuese un buen negociante, lo habría querido por igual. Y le acusa de alejarse de él. Pero el amigo está muriéndose, le dice el padre. Georg es a los ojos del padre no el niño inocente que fue sino un ser diabólico. Y le condena a morir ahogado. Entonces Georg sale de casa y se suicida, se tira a un río, como el volver a nacer, el sumergirse en la placenta de nuevo. Permanecer infantil.

      Brod comenta que Kafka conocía bien las teorías de Freud, considerándolas sin embargo una descripción solo aproximada, que no satisfacía el detalle, el latido del verdadero conflicto. El mismo Kafka dijo a Brod que el momento del suicidio lo escribió pensando en una eyaculación. El elemento sexual se filtra adecuadamente con lo psicológico, tensional, con el complejo de Edipo. Sin embargo el carácter hermético de las obras de Kafka es en muchos momentos debido a su fuente de origen: el inconsciente, los sueños. En el fondo las tensiones de la vida de Kafka. Él mismo comenta este relato. El 2-VI-1913 escribe a Felice que ni él mismo le encuentra sentido al relato. Su intención era “describir una guerra, un joven que debía ver desde su ventana cómo una muchedumbre avanzaba a través de un puente, pero luego, ya manos a la obra, todo me salió distinto“. Sin embargo los nombres tienen una curiosidad que observa el mismo Kafka: Georg tiene tantas letras como Franz, así también Bende tiene igual número de letras y mann sólo es hombre en alemán. La novia de Georg se llama Frieda (como la del Castillo) que tiene tantas letras como Felice, y la misma inicial. Y Friede en alemán es paz, como Felice es felicidad. Brandenfeld es el apellido de Frieda: Feld es campo relacionado con Bauer que es campesino. Estas cuestiones filológico-psicológicas pueden ser relevantes, pero en todo caso se quedan en la superficie. El 11-2-1913 había escrito en su diario que el amigo es el lazo de unión entre el padre y el hijo, el ser más solidario con ambos (el 5-VIII-1913 le dirá a Felice que el amigo puede ser un tío suyo, soltero, director de ferrocarriles en Madrid, quien conoce Europa entera, excepto Rusia). El desarrollo del relato va a mostrar entonces cómo emerge el padre desde lo solidario (el amigo) y se hace antagonista del hijo. El padre vive en la realidad: su negocio y su mujer. Pero Georg no tiene ni negocio ni mujer, su novia es irreal. El padre destruye entonces todo eso, y se queda como lo más solidario, a lo que Georg no puede acercarse. Decía Freud que la adultez de una persona se muestra en la capacidad para llevar un trabajo y tener una familia: trabajo y amor. El 10-VI-1913 le vuelve a decir a Felice que La condena no tiene explicación: la historia está repleta de abstracciones no declaradas. El amigo es lo que el padre y Georg tienen en común. La historia es quizás una pesquisa en torno al padre y al hijo, y la cambiante figura del amigo puede que sea el cambio de perspectiva entre padre e hijo. En ello es sobremanera importante la novia ficticia: Felice Bauer a quien había conocido dos días antes. Aquí Kafka reflexiona sobre su futura relación (sexual) con Felice, y el cambio de ejes en su familia, y con su padre. En el fondo el miedo a casarse.

     El 17 de noviembre de 1912 comienza a escribir La metamorfosis. El título original es Die Verwandlung que se ha de traducir más bien por “La transformación”, y el matiz está en que  lo importante no es la metamorfosis física sino espiritual y ésta en el relato es procesual no instantánea: es una transformación. El proceso lo relata en una carta a Felice del mismo día: “tengo que escribir un cuento que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo”. (18-11): “Inequívocamente aguijoneado por la desesperación, acabo de ponerme a trabajar en mi cuento de ayer, con un ansia ilimitada de derramarme en él“. (23-11): le habla de cómo va el cuento: “Está escrito de un modo sencillamente ilegible“, y es una historia terrorífica, “extremadamente repulsiva y en cuanto a nauseabunda lo es de un modo ilimitado” (24-11). “Lástima que mis estados de fatiga y otras interrupciones y zozobras ajenas al texto hayan quedado claramente marcadas en algunos pasajes del relato, el cual hubiese podido tener una elaboración más pura, en las páginas más dulces es precisamente donde esto se hace visible” (6/7-XII-1912). La noche del 6 al 7 de Diciembre de 1912 le indica a Felice que ya ha terminado, “sólo que no estoy contento del todo con el final que me ha salido hoy, hubiese podido ser mejor, de eso no hay duda“. Aunque luego diga (el 1 de Marzo de 1913) que tras leer a Brod en casa de éste el relato “me he puesto frenético. Después nos hemos relajado y nos hemos reído mucho. Cuando se aísla uno de este mundo cerrando puertas y ventanas surge aquí y allá como un destello y casi como un comienzo de  una existencia real y bella“. El ambiente de Kafka era estridente en esta época: su relación con Felice pasaba por su primera crisis lo que le produce tristeza y melancolía. Al tiempo que lee a Kleist, y se identifica con él, en lo de ser un bicho raro en la familia. Esto de “bicho raro” es tremendamente plástico.

     En esta obra, más que en ninguna otra de Kafka, se le exige a uno introducirse en la trama, en el relato, eliminar la distancia. Por otro lado, el relato comienza ya con la transformación: nadie sabe por qué, ni él mismo. La causa es desconocida, y para la familia de Gregor Samsa, el hecho es visto como un castigo. Samsa es culpable de algo que él no sabe y está siendo castigado. El acribismo de Kafka se deja ver en la descripción que hace del insecto: sin embargo lo más importante parece ser el proceso de metamorfosis espiritual que se produce en Samsa, más que la transformación física. Al final, Gregor se ha alejado tanto que la familia no le reconoce. Como a Bendemann su padre. La oscuridad es la característica esencial del ambiente en el que se verá envuelto Gregor, como la oscuridad, vacío, de la vida de un culpable sin causa, de la soledad. El insecto debe uno sentirlo en sí mismo: por eso Kafka intentó eliminar todo posible dibujo en las ediciones del cuento. El relato puede dividirse en tres partes: descubrimiento del nuevo estado, de la nueva forma de ser, aceptación y vida como tal, y declive.

 Por primera vez utiliza Kafka un animal en sus relatos. Al mismo tiempo puede considerarse como algo sobrenatural, mágico. Los padres abren la puerta y dan salida a lo sobrenatural, al insecto, al que desde entonces rechazan e intentarán mantener de nuevo en la habitación, cerrando la puerta. Samsa es un buen trabajador, rutinario, nunca ha cometido ninguna falta: podríamos decir, ni con su jefe ni con su padre. Sin embargo un día aparece convertido en insecto: ya no puede trabajar, esa será su primera y única falta, por la que será condenado. Todos desconfían de él, antes de verle: el apoderado piensa que Gregor ha malversado fondos, el padre que es un gandul. No, enfermo no puede estar. Gregor es culpable antes de ser juzgado, o quien juzga es el mismo padre, el que le condenará. Al principio tiene que ir haciéndose a la idea de su nuevo estado: un estado cavernoso como el que él deseaba, en el que le traían la comida. Tiene que ir aprendiendo a tener mente de insecto. Sólo él mantiene la compostura. Es él un insecto, o se lo parece a sus padres? Está enfermo? Eso es lo que se da entender cuando la madre dice que “debe mejorar“.  Poco a poco él y los demás empiezan a olvidar su pasado humano, aunque quienes más influyen son los padres. Le desalojan la habitación. Y Samsa insecto deja caer que el escritorio por nada del mundo dejaría que lo sacasen. Si pudiera escribir sería un estado idóneo para hacer lo que quiere: escribir, hablamos de Kafka. Pero ello acarrearía su muerte, la condena por el padre, que nunca en la vida real estuvo de acuerdo con su inclinación literaria, espiritual, él un hombre de vida, de negocio. En un determinado momento, la madre se da cuenta del aspecto de Gregor y se desmaya. Entonces llega el padre y piensa que Gregor ha hecho algo contra ella y es en ese preciso momento cuando lo condena e inicia el castigo: con la manzana.  La madre llega y le pide que perdone su vida. Al final el olvido de la condición humana de Gregor es su fin: “esto no puede seguir así, si vosotros -dice la hermana- no os dais cuenta yo sí me la doy. No quiero, ante esta bestia, pronunciar el nombre de mi hermano, y por eso solamente digo: tenemos que intentar quitárnoslo de encima. Hemos hecho todo lo humanamente posible por cuidarlo y aceptarlo; creo que nadie puede hacernos el menor reproche“. La identidad de Samsa ha quedado completamente diluida. Hasta el punto de que la mejor salida es la muerte.

      En mayo de este mismo año de 1913 aparece El fogonero (Der Heizer), primer capítulo de la posterior América (título póstumo de M. Brod, en el original era “América, El dado por desaparecido: (Amerika, Der Verschollene)” Y que cierra la trilogía que tenía en mente Kafka sobre reflexiones en torno a las relaciones entre padre e hijo (a propósito, M. Brod pensó otra trilogía, la de la soledad: El desaparecido, El Proceso y El Castillo). La nombra por primera vez a Felice el 11 de Noviembre de 1912: le insta a que ambos se escriban menos, más brevemente, pues “quiero emplear hasta la última gota de mis energías en mi novela, la cual le pertenece también a usted[…]Le diré que la historia que estoy escribiendo y que por cierto está concebida para extenderse al infinito, se titula “El dado por desaparecido”, y se desarrolla exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamérica. De momento están terminados cinco capítulos. Es el primer trabajo mío de una mayor envergadura“. Le envía a Felice el 10 de junio el primer capítulo: “A ver si lo acoges con cariño, siéntalo a tu lado y elógiale, como él lo desea“. Ya el 1 de Mayo le había comentado la existencia de tal “librito” de unas 47 páginas en el original, del que no parece muy satisfecho. La noche del 9 al 10 de Marzo le había comunicado a Felice que respecto a su novela “en su conjunto, sólo el primer capítulo proviene de una verdad interna, mientras que todo lo demás, exceptuando, como es natural pasajes aislados más o menos largos, está escrito, por así decirlo, en el recuerdo de un sentimiento grandioso, pero por completo ausente, de modo que impone el descartarlo“. Observa que llevaba escritas unas 400 páginas de cuaderno, de las que sólo quedarían 56. El pasado invierno de 1912 comenta que ya había desechado unas 200 páginas. No es para estar satisfecho evidentemente. Sólo considera apreciable el primer capítulo: de la desdichada novela. Se llama “El fogonero. Fragmento”. Lo editará Kurt Wolff en una colección barata con el nombre “El día del Juicio”.

   Este primer capítulo trata del viaje a América de Karl Rossmann. Es un castigo por haber sido seducido y haber dejado encinta a una criada de sus padres. Éstos se deshacen de él para no tener que pagar manutención. El aspecto económico siempre va ligado en estas obras al castigo: Bendemann es acusado por su padre de que no le ayuda en el negocio, Samsa es condenado seguramente porque con su transformación ya no puede pagar la deuda de su padre con esa empresa, y Rossmann es expulsado para no pagar una deuda. La criada mientras tanto había escrito a un tío de Rossmann (como el de Bendemann), Jakob, senador (político), para que lo recogiera. Al llegar Rossmann al puerto se deja por olvido el paraguas, y en su vuelta al barco a buscarlo se encuentra con el fogonero, al que acaban de despedir. Le cuenta sus penas y que va a quejarse al capitán. En realidad solo quiere cobrar, pero Karl le insta a que defienda sus derechos y no se deje avasallar. En la sala Karl defiende al fogonero. Al final su tío, que estaba allí le reconoce y se lo lleva. Del fogonero no se vuelve a saber nada. El fogonero para el joven Karl es su único vínculo sentimental en un país desconocido y agresivo con los extranjeros. Su posible amigo de futuras aventuras. Pero con la llegada del tío Karl se ve envuelto en vínculos familiares, y políticos. Y aquí está la clave: la escisión público-privado, neutro-afectivo. La actitud humanista es incompatible con la formalidad de las instituciones, de las reglas, del capitán. Pero solo ahí son posibles las verdaderas relaciones, y la nueva sociedad industrial las evita: la gran ciudad es la del solitario como en Betrachtung.

De Noviembre de 1919 es la Carta al Padre, que no es una obra destinada a la publicación: era realmente una carta que pensaba enviar a su padre, pero que a instancias de la madre nunca llegó. A partir de aquí entra en contacto con Milena, una periodista casada con el escritor Ernst Polak. Reanuda en 1920 la correspondencia con ella, la que ya antes le había traducido al checo El fogonero. A ella confiará los diarios escritos hasta entonces, El Desaparecido, El Castillo, y La Carta al Padre. Romperá con Milena. De 1921 es Primer Sufrimiento, y en Enero de 1922 comienza El Castillo que dejará sin concluir. En el Otoño de 1922 su estado empeora. En Julio de 1923 conocerá a Dora Diamant, su última relación afectiva. En este 1923 escribe sus últimas obras: Una mujercita, La construcción de la muralla china, Josefina la cantora, Un artista del hambre. Muere el 3 de junio de 1924.

Texto completo aquí

[1]Cf. F. Kafka, “Introducción”, in La metamorfosis y otros relatos, Cátedra, 1994, p.42.

La música del futuro: del jardín al yermo en el dodecafonismo de Schönberg

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En 1908 se produce la explosión en música, de manos de Schönberg[1]. Nacido en una Viena que expresaba un problema de la cultura europea, que quizás continúa:

Es ist kein Zweifel: man beschäftigt sich mit Wien . . . Hier ist ein Problem im Hintergründe, ein Problem nicht nur der Wiener, sondern der deutschen, vielleicht der europäischen Kultur . . .

(Paul Stefan, Einiges zum Problem „Wien“ , in: Erdgeist, Wien, 3. Jg., 17. Heft (3. 10 1908))

  Como Hofmannsthal, comenzó en la poesía lírica para acabar en el teatro. Como Kokoschka, practicó su irrupción en la atonalidad sobre el tema del despertar sexual. El análogo de Los muchachos que sueñan es Los jardines colgantes, donde el músico proyecta una sensación típicamente machiana de flujo, de continuum, de que el límite yo-mundo es dinámico. Aquí Schönberg rechaza ya el sistema diatónico clásico. Desde el Renacimiento la música occidental había sido concebida sobre la base de un orden tonal jerárquico, la escala diatónica, cuyo elemento central era la tríada tónica, el tono definido. La estabilidad es necesaria para definir al tono: de esta manera todo movimiento es disonancia, y por ello es obligado a regresar. La disonancia se legitimaba tradicionalmente como un elemento dinámico debiendo referirse siempre a la escala. La tonalidad en música es entonces el análogo del clasicismo, del absolutismo y de Newton. Todo movimiento ha de caer en el orden. Wagner sin embargo comenzó la liberación al llevar al límite el clasicismo en música imponiendo los semitonos (cromáticos), de valor único y a favor de una democracia de sonidos. Por eso Wagner inspira a Schönberg como concepto, pero como fin es Brahms. Wagner aún mantiene la utopía: Brahms está ya en la frontera: anhela el pasado, es melancólico y pesimista. Schönberg, con sus experimentos da la misma sensación viscosa que los cuadros para la Universidad de Klimt, o los hombres a la deriva de Schnitzler. El sexo será también un tema musical.

En su primera etapa, Schönberg diluye la sonata, refuerza su ambigüedad en cuanto flujo sensual, itinerarium, apoyándose en este momento en Stefan George, amigo de Hofmannsthal. Los jardines colgantes son así la explicitación de la tensión a superar: el orden del jardín, racional, frente a la erupción de la pasión en el amor. Externo, interno, Schönberg transforma los inocentes poemas de George en un análisis del despertar instintivo.

Jedem werke bin ich fürder tot.

Dich mir nahzurufen mit den sinnen,

Neue reden mit dir auszuspinnen,

Dienst und lohn, Gewährung und verbot,

Von allen dingen ist nur dieses rot

Und weinen, daß die Bilder immer fliehen,

Die in schöner Finsternis gediehen

Wann der kalte klare morgen droht.

(Para cualquier cosa estoy como muerto. Quiero con mis sentidos evocar tu presencia, bordar contigo palabras nuevas, trabajos, recompensas, gracias y rechazos. De todas las cosas sólo ese deseo me queda, y lamentar la fuga incesante de las imágenes surgidas de la sombra envolvente, cuando amenaza la mañana clara y fría, Das Buch der hängenden Gärten, 6, textos musicados aquí)

A partir de ahora, como los sentimientos, los tonos se agrupan y separan como las moléculas de un gas. Es la irrupción de lo ilógico, la eliminación de la voluntad consciente en el arte[2]. El arte pertenece al inconsciente, hay que expresarse, reconocerse a sí mismo:

So ich traurig bin
Weiß ich nur ein Ding:
Ich denke mich bei dir
Und singe dir ein Lied.
Fast vernehme ich dann
Deiner Stimme Klang.
Ferne singt sie nach
Und minder wird mein Gram.

Construcción y democracia:

mirar hacia el interior es una unidad que, aunque posee elementos, éstos ya están seleccionados, ligados. Construir: son dos elementos (con mirar) que pretenden simular una unidad. Pero no existe garantía de que no falten los más importantes. Y sin el material de unión de estos elementos que faltan no sería el alma.[3].

Estamos rodeados de enigmas, y debemos tener el valor de mirarlos a los ojos, sin buscar la solución, sin jerarquizar. Nuestro poder de creatividad debe así, dice Schönberg, reproducir los enigmas. Y esto es el expresionismo, que Schönberg quiere llamarlo el arte de la representación de los acontecimientos internos[4].

Wenn mehr geschieht, als man sich denken kann, kann das nur unbewußt geschehen

[Robert Waißenberger: Der Bereich Malerei in Arnold Schönbergs Leben, pp.100-108, in Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1874, Redaktion: Ernst/Hilmar, 1974 by Universal Edition AG., Wien]

     Schönberg tuvo que resolver por ello la tensión entre Brahms y Wagner. Se trata de sacar a la luz la esencia para que deje de ser un rígido esqueleto revestido por la música y hacerse concreta y manifiesta en los más sutiles rasgos de la música“, en palabras de Adorno. La esencia es lo subcutáneo, la estructuración de los diversos acaeceres musicales musicales particulares. Es una música de la contradicción, de la identidad y la no-identidad, va por eso contra la estupidez. Schönberg es a Kandinsky lo que la disonancia al expresionismo. De adentro a fuera, la música en sí. En cierta medida Schönberg no es nuevo, se alimenta y bien de los jugos de la tradición y lleva por ello al límite hasta el punto de oponerse a ella. La tradición se basa en lo inconsciente, reprimido: Schönberg sacará ello a la luz, y en esa medida se opone a la tradición. El sacar a luz la estructura latente de la música tradicional hace Schönberg como un psicoanálisis del individuo, objetiva lo subjetivo, como el expresionismo, o la lírica. Con los Georgelieder Schönberg se convierte en un auténtico revolucionario. En Der siebente Ring (1907) de Stefan George, incluido en el penúltimo movimiento del Cuarteto de Cuerdas  No. 2, Op. 10 de Schoenberg:

Litanei

Tief ist die trauer die mich umdüstert,
Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus.

Lang war die reise, matt sind die glieder,
Leer sind die schreine, voll nur die qual.

Durstende zunge darbt nach dem weine.
Hart war gestritten, starr ist mein arm.

Gönne die ruhe schwankenden schritten,
Hungrigem gaume bröckle dein brot!

Schwach ist mein atem rufend dem traume,
Hohl sind die hände, fiebernd der mund.

Leih deine kühle, lösche der brände.
Tilge das hoffen, sende das licht!

Gluten im herzen lodern noch offen,
Innerst im grunde wacht noch ein schrei.

Töte das sehnen, schliesse die wunde!
Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Litany

Deep is the sadness that gloomily comes over me,
Again I step, Lord, in your house.

Long was the journey, my limbs are weary,
The shrines are empty, only anguish is full.

My thirsty tongue desires wine.
The battle was hard, my arm is stiff.

Grudge peace to my staggering steps,
for my hungry gums break your bread!

Weak is my breath, calling the dream,
my hands are hollow, my mouth fevers.

Lend your coolness, douse the fires,
rub out hope, send the light!

Fires in my heart still glow, open,
inside my heart a cry wakes.

Kill the longing, close the wound!
Take my love away, give me your joy!

Supera definitivamente la música tradicional? Adorno apuesta porque no:

Incluso en sus más arriesgadas obras ha seguido siendo Schönberg tradicional de ese modo, esto es, eliminando ciertamente el material lingüístico-musical con el que se producía la conexión musical desde principios del s. XVII, pero manteniendo sin tocar casi las categorías de la conexión como tal, las portadoras, precisamente, de los momentos subcutáneos de su música

Ello tiene más consecuencias: logra escapar Schönberg a la institución de una forma universal? No aprioriza el yermo frente al jardín, dice Cacciari (Krisis, S.XXI, 1982)? Sin embargo, parece que aquí Schönberg no es fácilmente derrocable: su música expresa la multiplicidad de las formas vitales que se reconocen como proceso unitario, como el desarrollo de la planta. No hay música de la idea. Música es esta configuración. Pero ya desde entonces la contradicción se inserta en el espíritu, la contradicción del solipsismo wittgensteiniano, de Hofmannsthal, y también del expresionismo. El sujeto estético, como el ético, desde Hegel, no puede contentarse consigo mismo y su expresión, tiene por ello que apuntar a una obligatoriedad objetiva: la sociedad misma. La objetividad ya no es objetividad absoluta clásica, ni subjetividad, es objetividad relativista, einstiniana, objetividad relativa.

     Como Kokoschka trata también el tema del sometimiento: Erwartung (1909): relata un amor asesino, en forma de una mujer trastornada que busca a su amante: una solitaria confusa incapaz de ordenar su realidad. Es la locura, como en Hofmmansthal, que le lleva del jardín al yermo, al que no había sido capaz de acceder Hofmannsthal. El yermo es la esencia del jardín, que es lo superficial[5].

     Tras esta obra Schönberg se aisla socialmente y desarrolla su música alrededor de su yo fracasado, como Klimt. Sus dos fracasos: profesional, porque su música no era reconocida, y afectivo, los plasma en su intento sinestésico, análogo al de Kandinsky, de obra de arte total, de composición escénica: Die glückliche Hand (1910-1913). El título proviene de la mano feliz del Hombre, por la que llega a poseer a la Mujer espiritualmente con un sólo roce. El Hombre no tiene sin embargo en cuenta que ella se ha marchado, y él sigue sujetándola por la mano, sobre la que mira insistentemente: ¡Ahora te poseo completamente! Se ven claras reminiscencias del Tristan de Wagner. Una mano feliz obra exteriormente, muy lejos de nuestro bien protegido ego, así que cuanto más lejos alcanza, tanto más se aleja de nosotros: una mano feliz que es al final todo un cuerpo feliz. Mano feliz que pretende agarrar lo que siempre se le escapará cuando lo esté sujetando. Mano feliz que no mantiene lo que promete.

     En 1912 produce Pierrot Lunaire, donde identifica al artista con Cristo, como un payaso trágico, así el artista y el arte moderno. El arte lo interpreta entonces como un grito de socorro de los desvalidos, de los fracasados, parece decir Schönberg. Pero fracasados que no se resignan sino que luchan contra el destino que les toca vivir. El arte tiene por ello una función edípica y revolucionaria, ha de buscar por ello la verdad y no la belleza. Contra lo burgués, conservador, Schönberg planteó el movimiento, la sensibilidad de los dictados internos de la mente y el instinto, y sobre todo la verdad. Aunque el dios burgués ha muerto, el hombre moderno de Schönberg lo vuelve a buscar, pero en sí mismo. Schönberg también fue influído por la teosofía de su tiempo[6]. Asistió a conferencias de Steiner y estudió intensivamente a un esotérico: Strindberg. Lo mismo que fue un anarquista convencido: era del círculo de ideas de Mackay-Stirner-Nietsche. De su padre acogió seguramente el anarquismo, fundamento posterior de la disonancia.

De igual modo que el movimiento de las condiciones sociales es un producto de  la lucha de clases, tiene que presentarse la estética como producto de la lucha entre ideologías idealistas y  materialistas y el arte deberá mostrar los síntomas de la lucha en los sentimientos artísticos adquiridos a través de estas ideologías“.

     Aplica por primera vez el sistema dodecafónico en su Suite para piano op. 25 en 1921. Una nueva fase de su desarrollo que coincide con la época de la Bauhaus de Kandinsky, al transformar éste su lenguaje gráfico en figuras geométricas radicales:

     La crítica más madura contra el mundo burgués quedó reservada a Moses und Aron (1926-1932), donde habla de la verdad y  la belleza, del espíritu y de la carne. El espíritu sólo puede hacerse visible a la carne en el arte, como verdad, no como belleza. Pues si presentamos la verdad embelleciéndola, ornándola, la distorsionamos, tentamos a la carne, al pueblo, así el Becerro de oro.

     El yermo, lejos del jardín, es así el terreno del sistema dodecafónico. El artista es un constructor ahora, como Dios, un constructor de la esencia, que es accesible no a los sentidos sino a la lógica. La tragedia es que solo en soledad es posible construir, y nuestras construcciones no llegan a la sociedad. Como en Hofmannsthal solo cabe la utopía para el individuo.

     Individuo que acabará abrazando tintes mesiánicos, tras la estela de Wagner, quien a principios de siglo era el músico que dominaba, Strauss su máximo intérprete, creyendo todos en el concepto de redención por el amor, en la tradición cultural alemana, siendo además partidarios del antisemitismo (El judaísmo en la mística, Wagner). Además, en la Viena de Schönberg tenía una gran fama George Ritter von Schönerer, a quien Hitler cita in Mein Kampf con aprobación, y el alcalde Karl Lüger, además de los ya citados Bayreuther Blätter.

     A pesar de ello, para Schönberg Wagner era el hombre más grande desde Cristo, y su Parsifal el poema más profundo de la literatura universal. Cuentan que Schönberg tuvo un carácter rebelde, salvaje, nervioso, irónico, respondón, e incrédulo, y todo ello vertía en las reuniones en el café Griensteidl. Para ser famoso tuvo que renunciar aparentemente a su condición de judío, así lo hizo pasando al protestantismo el 25 de Marzo de 1898. Se convirtió entonces en un proselitista, autócrata, paradoja de su anarquismo individual. Se fue formando poco a poco en torno a él un grupo de seguidores que lo adoraban como un Dios. Se autoproclama el nuevo Parsifal: un hombre libre, inmune contra todas las torpezas de la idea de felicidad. Obrando por sí mismo, siguiendo su impulso interior liberaría a todos. El superhombre o el gran egoísta es lo que ha de advenir. Se le llamó el círculo Schönberg y sus doce discípulos, a lo que él respondía irónicamente que sólo era un precursor, como Juan el Bautista:

Los más grandes siempre tienen que huir del presente hacia el futuro, aunque nunca perteneció el presente tanto a los mediocres como ahora.., esto es lo esencial del genio, que es del futuro. Porque presente y genio no tienen nada que ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro….Va iluminando el camino“.

Texto completo aquí

[1]Cf. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Barcelona, Mili, 1981, pp.355-382; Adorno, “Schönberg”, in Prismas, Barcelona, Ariel, 1962, pp. 157-186.

[2]Carta de Schönberg a Kandinsky del 24-1-1911.

[3]Carta de Schönberg a Kandinsky del 19-8-1912.

[4]Cf. Schönberg, “Conferencia en Breslau sobre Die glückliche Hand“, in Harmut-Zelinsky, Schönberg-Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, 1987 (1980), pp.106-114.

[5]Schönberg vivió en sus carnes la experiencia de Esperanza: su esposa lo abandonó por uno de sus discípulos y mejores amigos, Richard Gerstl, que poco después, al regresar la mujer con Schönberg, se suicidó.

[6]Cf. Harmut-Zelinsky, op.cit., pp. 197-231.

Naufragio y ruina del sujeto: Caspar David Friedrich y el paisajismo romántico

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Un supuesto subyace a todos los grandes paisajistas románticos: la tradición neoplatónica, trasvasada por los escritos de Calvino. El protestantismo vertido a misticismo: “de aquí, tal vez, que la actitud protestante hacia Dios se transfiriera a la naturaleza, y que se concediera una importancia, antes desconocida, en los países protestantes especialmente al paisajismo como expresión de la reacción del individuo ante el resto de la Creación, y de su relación con ella[1].

Y el más grande paisajista romántico es probablemente Caspar David Friedrich[2], el que le da auténtica significación al paisaje, simbólica. Se ha querido ver en sus cuadros su incapacidad para comunicarse: ellos respiran intimidad, misterio, ambigüedad por el tono onírico: es real o no? Sueño, ilusión, nostalgia y melancolía se respira en sus paisajes. Ello le ha dado el título de  descubridor de la tragedia del paisaje. De lo sublime diríamos. Friedrich es así uno de los tres pilares del concepto romántico de paisaje sobre el tema del judío errante, la inutilidad del progreso y sus efectos de escisión, siendo los otros dos la representación de la naturaleza interior, tema de la interioridad patológica y cerrada (Piranesi: tanto las Cárceles como las ruinas); y la cuestión de la vacuidad del sujeto, que acaba en la muerte, naufraga (Turner, Géricault).

            Observemos el Monje ante el mar, de 1808 o 1809. Uno de los cuadros más enigmáticos del Romanticismo. Y que nos da muchas de las claves de este estilo. Vemos tres zonas espaciales claramente diferenciadas, y un hombre, minúsculo en comparación con el resto, que observa lo mismo que nosotros, por delante de nosotros, intercediendo. Cielo, inmenso, mar, profundo, tierra, escasa. La mirada se lanza de inmediato a la profundidad de espacio sugerida, lo que nos causa irremediablemente a todos una sensación de quietud, también de soledad y extrañamiento. Nostalgia por encima de todo, anhelo perdido. El supuesto monje mira al frente, impertérrito, siente la llamada de la naturaleza, de Dios mismo. Quisiéramos saltar al agua y nadar hasta el horizonte, sin parar y sin pensar en nada. Ello nos lleva de inmediato a lo irreal del caso: parece un sueño, se esfuma en nuestra vista las franjas se mezclan y uno se ve sumergido en un apacible viaje al infinito. Ya lo dijo S. Agustín: cómo quieres apresar a Dios en tu mente, ello sería como pretender meter todo el agua del océano en tus manos. Es imposible. El monje se siente atraído por lo que ve, como nosotros, pero no se atreve a dar el salto. Lotte ante Werther. El burgués ante la revolución. Soledad radical y silencio, un silencio musical, como el de Rilke: no escuchas el sonido del silencio? (escucha el soplo, las noticia incesante que se forma del silencio, Primera de Las elegías de Duino). Al final te invade tristeza, notas que  algo se ha roto, que algo es imposible, no sabes qué y permaneces espectador como ante algo que necesitas pero se va, y se pierde en el infinito. Te sientes inseguro. Arte y vida unidos, como exige el  Romanticismo.

            Personalmente prefiero otro cuadro de Friedrich, El viajero sobre el mar de nubes. Espléndido, sublime, profundo. De nuevo el protagonista del cuadro está de espaldas a nosotros mirando hacia delante. Está sobre una cumbre, sobre todo el mundo, por encima de las nubes. El espacio es profundo, la vista se va hacia el infinito, y la soledad vuelve a invadir al contemplador. Una soledad nostálgica. Sólo una palabra puede definir la vista: sublime. Podría ser de noche, y el personaje recitar aquella canción ebria de medianoche de Nietzsche[3] que Mahler introduce en su Tercera Sinfonía movimiento cuarto,

O Mensch! Gib acht:

Was spricht die tiefe Mitternacht?

“Ich schlief, ich schlief…

Aus tiefen Traum bin ich erwacht;

die Welt ist Tief

und tiefer als der Tag gedacht.

Tief ist ihr Weh…

Lust…tiefer noch als Herzeleid;

Weh spricht: Vergeh!

Doch alle Lust will Ewigkeit

will tiefe, tiefe Ewigkeit”

El sueño vuelve a invadir al contemplador, que recuerda aquellas palabras de Novalis del 4º Himno a la nocheQuien ha estado en ese monte y ha mirado al otro lado, al mundo nuevo: la morada de la Noche, ése ya no regresa a la agitación del mundo, al país que anida la luz en eterna inquietud. El tiempo parece que se para: Queremos ir a la casa del Padre, jamás en este mundo temporal se calmará la sed que nos abrasa. Debemos regresar a nuestra patria, allí encontraremos este bendito tiempo (Himno 6º).

Siguiendo con las asociaciones que produce este cuadro llego por fin a Leopardi:

Siempre cara me fuiste, yerma cumbre/ y esta espesura, que a los ojos roba/ tanta parte del último horizonte./ Sentado aquí y mirando interminables espacios a lo lejos, sobrehumanos/ silencios y una calma profundísima/ en el pensar me finjo; y poco falta/ para que tiembre el corazón. Y oyendo/ silbar el viento entre las frondas, voy/ comparando esta voz a aquel silencio/ infinito; en lo eterno pienso entonces,/ y en la muerta estación y en la presente,/ viviente y rumorosa. Y así en esta/ inmensidad se anega el pensar mío,/ y el naufragar me es dulce en este mar. (El Infinito, 1819)[4].

            La apelación a Novalis nos lleva sin embargo a uno de los grandes temas románticos: la noche, relacionada con el inconsciente, la nostalgia, lo onírico, la muerte. Diríamos que bello es el día, pero sublime la noche: la noche es propicia a la explayación del inconsciente, y éste es precisamente el medio que utilizan los románticos para acercarse a la naturaleza. Al origen, y el origen es el agua, que en nuestro inconsciente asociamos al líquido amniótico, al querer volver a nacer, a la entrada a la placenta. De ahí la sublimidad del mar entre los románticos. Y la melancolía. El mar nos atrae, como en general la naturaleza, pero sabemos de su destructividad. Esas sensaciones son las que transmite un Turner, por ejemplo.

            Los cuadros de Friedrich son vivenciales, que decía Carus en 1826. El paisaje como cuadro vivencial, eso es lo que inventa el alemán. El viajero nos remite a la nostalgia, a la soledad melancólica, a la visión imposible de lo infinito, a los sublime. Y a un cierto miedo: por la terrible soledad física que se vislumbra: el monje se halla desprotegido, abandonado. Y no hay mejor expresión de ello que la inmensa apertura del cuadro. Se cumple así aquéllo de romantizar el mundo que decía Novalis. Romantizar la naturaleza: de modo que el paisaje romántico es un paisaje contemplado interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña. Un terrible abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto: que los románticos expresan pero que es una tensión inherente a la modernidad desde el Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre, que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias post-Weimar que todos conocemos.

            Esto nos lleva a la cuestión del Romanticismo como crítica de la modernidad, de un tipo de sociedad. Y que considera la diferencia clásico-romántico en torno al tema de la apropiación científico-técnica burguesa de la naturaleza. La nostalgia por la imposibilidad de reconciliarse con lo natural- ya sólo es posible ser convencional- lleva al romántico a por un lado super-estimar a la naturaleza, mistificándola, espiritualizándola,  y por otro lado a subestimarse a uno mismo: a sentirse desolado y radicalmente vacío, melancólico. Un dato de carácter histórico no deja de ser importante y es que a comienzos del s. XIX tiene lugar en Alemania la expropiación de los campesinos y los correspondientes movimientos de emigración del campo a la ciudad. Algo similiar ocurrirá en Turner. Esta escisión sigue siendo la kantiana entre el sujeto burgués de dominación y el empírico esteta. La síntesis kantiana no funciona, y el Romanticismo es el primer estilo en toda la historia del arte que pone de manifiesto una relación estética con la naturaleza, una relación que asienta sobre la tensión.

Una tensión que el hombre romántico interioriza, como Hamlet. Vacío y desesperación nos llevan al tema de la interioridad patológica, perdida en sí misma, como en un laberinto.  El sujeto es mucho más complejo que como lo presenta Kant, que como había pretendido la modernidad. Está dividido, escindido por los sentimientos, lo que nos lleva de inmediato a una representación: la confusión romántica se expresa en el dibujo del laberinto, otro de los grandes temas románticos. Si hemos examinado el paisajismo romántico como representación de la naturaleza exterior ahora le toca a la naturaleza interior, también oprimida por la sociedad capitalista. Y muy pronto se producirá esta figuración: en pleno auge del Neoclasicismo en la figura de Piranesi[5] y sus Carceri d’Invenzione, de 1960, 16 grabados de cárceles imaginarias donde vemos escaleras que suben y bajan en una confusión tal que abruman la vista y producen una profunda sensación de irrealidad. Y que es expresión de la mente romántica, hasta cierto punto enferma. Pero Piranesi es un personaje que hace cultura arqueológica, magnifica las ruinas de la Antigüedad. Estas cárceles son por eso no sino la recreación imaginativa del mundo inerte de las viejas construcciones. Es el primado de una nueva sensibilidad, muy unida a lo onírico, atemporal. Esas escaleras hacia todos lados sin principio ni fin, sin objeto aparente son como el progreso inútil, como la conciencia de que la razón ha fracasado. En nuestro siglo tenemos un magnífico sucesor de Piranesi, Escher, que pinta absurdos geométricos, imposibles, y también escaleras: “Caja de Escaleras”, “Relatividad”, “Arriba y Abajo”. Pero el interior del sujeto que reclama esas representaciones es ya un sujeto absurdo, al estilo de Kafka, un insecto extraño, producto del inconsciente, onírico.

fre06285Y la naturaleza interior nos lleva a la cuestión de las ruinas, tan queridas por los románticos. Un artista se conmueve al tocar y ver un fragmento de la antigüedad, dice Füssli. La Antigüedad fue grande, y ya no es posible ser como ellos. Las ruinas nos conmueven, se presentan majestuosas, como en el Templo de Juno (Agrigento) de Friedrich: trozos sublimes de un pasado lejano. De nuevo el espacio se hace profundo, el objeto, la ruina aparece como hundiéndose en ese espacio, como si la profundidad nos simbolizara la lejanía temporal.  De nuevo nos invade la nostalgia, la melancolía. La ruina nos levanta a lo trágico del paso del tiempo, del Fatum, del destino, que porta la Naturaleza y que destruye la cultura. Nuestra osadía civilizatoria tiene como contrapartida la cobra de víctimas por parte de la naturaleza, las ruinas. Este sentimiento trágico de lo perecedero de nuevo lo precursa Piranesi, como momento del naufragio del Neoclasicismo: es una arqueología trágica la que hace, pero con cultura: es el primero que unifica en un único tempus  la excavación, el relieve, las investigaciones estructurales, las medidas y el estudio de las fuentes[6]. A lo que une una idealización mayestática con el uso de la perspectiva que magnifica la Antigüedad. Engrandece Roma, pero es un efecto subjetivo, interior: crea una nueva mirada donde el sentido tiene primacía sobre la razón. Es una visión subjetiva de la Antigüedad. Que la dota de sublimidad. Frente a la mímesis neoclásica, la imaginación, para acceder a la verdad, y que es ya incipientemente romántica. Como en un sueño. Esto hace aflorar el sentido de la sensibilidad romántica hacia las ruinas: viene caracterizada por la conciencia, e inconsciencia de la grandeza y caducidad que entrañaron. La Belleza tiene su fin en la muerte, que es Belleza, en los versos de Keats. Con lo que la representación romántica de la ruina adquiere carácter crítico: es por un lado nostalgia por un orden social medieval, teológico (gótico); es igualmente expresión del triunfo de la naturaleza sobre el poder civilizador, que Simmel expresa magníficamente como victoria del peso de la materia sobre el espíritu, aquello de la levedad del ser,  y es por último símbolo de la muerte, de la caída de un orden metafísico del Universo. Que produce melancolía: la ruina es una obra humana que es percibida como si fuera exclusivamente un producto de la naturaleza, en magnífica expresión de Simmel. Quizás la ruina como símbolo de la muerte, es la metáfora de que nosotros sólo pareceremos volver a la naturaleza en estado de ruina.

La muerte es el último tema romántico que cierra el círculo. El naufragio del sujeto, en el mar, ejemplo tópico de lo sublime. Se muere por amor, como Werther y Novalis. El amor lleva consigo a la muerte, como ya versara Leopardi en “Amor y Muerte”,

null’altro in alcun tempo
Sperar, se non te sola;
Solo aspettar sereno
Quel dì ch’io pieghi addormentato il volto
Nel tuo virgineo seno

(a nadie en tiempo alguno/ oh Muerte, he de guardar sino a ti sola;/ tan sólo el día esperaré sereno/ en que recline adormecido el rostro/ en tu virgíneo seno)

Muerte así que acaba siendo “sentimiento del sepulcro“, que también pintara Friedrich, quien llegó a pintar su tumba. Pero la muerte tiene entre los románticos una expresión impresionante: el naufragio en un mar embravecido. El cuadro por excelencia es de 1819, La Balsa de la Medusa, de Géricault. Con un antecedente en Goya, El naufragio, de 1794, donde un grupo de personas se debaten entre morir ahogadas o no. Han naufragado. El barco parece verse detrás destrozado frente a una roca, en la oscuridad. Casi en el centro, acaparando la luminosidad, una mujer levanta los brazos hacia el cielo, oscuro, negro, implorando quizás a Dios. Una mujer con los brazos y pechos desnudos. Pero Géricault es más tremendo. El suceso fue real: en julio de 1816 una fragata, Medusa, navegando hacia Senegal, naufragó. Tuvo repercusiones políticas contra el régimen borbónico. Varios intentaron hacer un panfleto acusatorio. Géricault quiso intervenir en él. Interrogó a los supervivientes, al carpintero que había construido la balsa, etc.. El parecido con Goya es bastante. Y la estructura piramidal del cuadro recuerda al posterior de Delacroix, La libertad guiando al pueblo, de 1830, emblema de la Revolución Francesa. También hay una mujer que acapara la composición con los pechos desnudos. Es otro naufragio, pero ahora con un reverso positivo.

Texto completo aquí

[1]H. Honour, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, p.75.

[2]C.D.Friedrich, Director científico: Werner Hofmann. Estudio con motivo de la exposición que se hizo de Friedrich en el Museo del Prado en 1992.

[3]Como ya es tópico seguimos la indicación del horaciano Ut pictura Poesis, que suele caracterizar al Romanticismo. Sobre Friedrich propiamente se ha dicho que sus cuadros exigen una lectura poética, más que pictórica. Pinta poesía del paisaje, lo que provoca un desdoblamiento que sólo tiene una causa: lo sublime, que ya expresara Kant en la Crítica del Juicio, y que es causa de dolor. Y junto a ese desarrollo poético una musicalidad solapada. Cf.J. Arnaldo, “Lectura de Caspar David Friedrich”, in La Balsa de la Medusa, 1, 1987.

[4]Leopardi, Poesía y prosa, Centro Editor de América Latina, 1968.

[5]Es imprescindible para estos temas R. Argullol, La atracción del abismo, Bruguera, 1983. Además, J. Perona, “Razón y sensibilidad en Piranesi”, in La Balsa de la Medusa, 7, 1988, pp. 21-28.

[6]Perona, op.cit., p.24. Sobre las ruinas cifremos además G. Simmel, “Las ruinas”, in Revista de Occidente, 76, Sept. 1987, pp. 108-117. Y Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979, pp.31ss.

Cartas a Felice Bauer de Kafka: de insecto a objeto inútil

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Kafka mostró un afán desmedido por la literatura que es explícito en las Cartas a Felice[1], su fallido intento de matrimonio y posiblemente la fuente más intensa de muchas de sus mejores obras, y ciertamente de todas las que escribió entre 1912 y 1917.

En este intensísimo carteo -varias todos los días en 1912- de más de mil cartas, Kafka muestra rasgos de su personalidad patológica y a veces de poco tacto. Su afán de darse a conocer le puede haber llevado a no filtrar los estratos menos sociables de su personalidad. Aunque lo importante aquí son precisamente los motivos por los que Kafka mantiene una relación difícil con Felice hasta llegar a romper: lo que les separa es la literatura:(1-XI-12) “Mi vida, en el fondo, consiste y ha consistido en intentos de escribir, en su mayoría fracasados[..]No escribir me hacía estar por los suelos, para ser barrido“. Ser barrido como el insecto de La metamorfosis, un hombre que se transforma porque su vida consiste en el negocio, en la rutina, y por eso no puede desarrollar precisamente sus talentos: es como una advertencia de Kafka: si no fuera por la literatura, mi trabajo de oficina  me convertiría en un insecto, y mi destino sería la muerte. Así deja caer en una carta a F.B. del 28-XI-12 que “Ignoro por completo la edad que tengo ahí (una foto). En aquel entonces aún me pertenecía por entero, y me parece que ello ha debido ser muy agradable. Por ser el primogénito me han hecho muchas fotos, y por tanto hay toda una serie de metamorfosis. A partir de ahora lo que se ve en cada foto es peor y peor, ya lo verás. En la próxima estoy en plan de mono de mis padres”. Contra eso, la literatura sigue siendo lo importante: “No puede decirse que en lo tocante a la literatura haya en mí nada superfluo […] Si existe un poder superior que quiere utilizarme, o que me utiliza, estoy en su mano como un instrumento netamente elaborado […] si no, no soy absolutamente nada y de pronto me encontraré de sobra en medio de un inmenso vacío“. O también “Cuando no escribo siento como si una mano inflexible me arrojara de la vida a empujones” (20/21-XII-12). Está claro, y paradójicamente dice que su valor para acercarse a Felice coincide con sus épocas de gracia de escritor. En ese momento Felice Bauer es para él como el mundo, al que llega por el lenguaje (escribir), pero que precisamente no llega. Sólo escribiendo adquiere el valor de acercarse pero es que escribiendo se aleja de ella (carta a F.B. del 1 de Noviembre de 1912). Ya casi desde el principio (conoció a Felice en Agosto de 1912 y le escribió por primera vez el 20 de Septiembre), su relación es tortuosa. El 9 de Noviembre escribe una carta para cortar con ella que nunca llega a enviar, pero el 11 le dice que “Estoy lo justo sano para mí, pero no para el matrimonio y menos para tener hijos“. Digamos que casarse sería una manera de librarse del padre, quizás de convertirse en otro padre, de dejar de ser niño, de perder la melancolía, la fuente de su inspiración. “Cuanto más escriba y más me libere, más puro y digno de ti llegue quizás a ser, si bien quedan aún, desde luego, muchas cosas en mí que es preciso echar fuera” (24-XI-12). Aquí Kafka muestra cómo escribir es para él una liberación de cosas que lleva dentro y quiere echar fuera, y son precisamente las que le impiden estar con ella, diríamos, ser adulto. También escribir es como su medicina para librarse de los dolores de  cabeza (1-V-13). Esta extraña relación entre escribir y su intento matrimonial, la explicita a Kafka en un poema chino (14/15-1-1913) que envía a Felice:

En la noche fría, absorto en la lectura

de mi libro, olvidé la hora de acostarme.

Los perfumes de mi colcha bordada en oro

se han volatilizado ya, el fuego se ha apagado.

Mi bella amiga, que hasta entonces a duras penas

había dominado su ira, me arrebata la lámpara

y me pregunta: ‘sabes la hora que es?'”

Qué es, a fin de cuentas, escribir para Kafka?

Abrirme desmesuradamente; la más extrema franqueza y la más extrema entrega, en las que todo ser ya de por sí cree perderse, en su trato con los demás, y ante las que, por lo tanto, se echará para atrás mientras esté en sus cabales, no son ni de lejos suficientes“.

La relación con Felice no basta, sería contraproducente para Kafka, pues él quiere: “Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir“. Le traerían, como en La Metamorfosis, la comida y la dejarían lejos de donde él estuviera instalado. Kafka, el taciturno o coloso del silencio, el habitante de la cueva. “Lo único que tengo son no sé qué fuerzas que, en condiciones normales, son capaces de concentrarse a insospechada profundidad para hacer literatura, fuerzas en las que no me atrevo a confiar de ninguna manera, dadas mis actuales condiciones físicas y profesionales, pues frente a todas las exhortaciones internas de dichas fuerzas se alzan, cuando menos, otras tantas advertencias interiores. Si me estuviera permitido confiarme a ellas, sin duda me sacarían de toda desolación interna de una vez“. Así dice Kafka el 16-VI-13. Esa desolación interna es terrible: dice el 18/19 de Febrero de 1913: “Desearía poseer una mano poderosa, sin otro fin que el de sacudir como es debido esa incoherente construcción que es mi yo […] Cuando vuelvo la mirada a mi interior veo tanta maraña y confusión que ni siquiera soy capaz de hallar el porqué exacto de la repulsión que siento contra mí mismo, o de asumirla en su integridad“. Su pasión es escribir, él desearía (13-VII-13) “pasarme las noches escribiendo como un loco, eso es lo único que yo quiero. Y que ello me haga derrumbarme aniquilado, eso lo quiero también, porque es la consecuencia necesaria y por largo tiempo presentida“. Sólo falta ya decir que (14-VIII-13) “Yo no tengo interés alguno por la literatura, lo que ocurre es que consisto en literatura, no soy ninguna otra cosa ni puedo serlo“. Es como el diablo dentro de Kafka que le obliga a escribir: si la literatura le dejase Kafka moriría. Por eso que no puede insertarse en la comunidad, casarse con Felice, ella sería desgraciada (22-VIII-13)”sería una vida claustral al lado de un hombre malhumorado, triste, taciturno, insatisfecho, enfermizo, el cual se halla encadenado por cadenas invisibles a una invisible literatura“. Al mismo padre de Felice le llega a escribir una carta advirtiéndole contra él como novio de su hija: (28-VIII-13) “La totalidad de mi ser se orienta por entero hacia el hecho literario. Soy taciturno, insociable, hosco, egoísta, hipocondríaco y auténticamente enfermizo“.

La visión de Kafka no puede ser más clara: él vive para la literatura, para salvarse? Podría ser como un autopsicoanálisis, ya decía Freud que para conocerse a uno mismo es preciso un día coger unos cuantos folios y empezar a escribir lo primero que a uno le venga a la cabeza, por absurdo que sea. Sólo que en el resto de los mortales serían absurdos mediocres: en Kafka genialidades. Como dice Brod: “un caso especial de genialidad, por su carácter indecible. Preocupado como solía estar por disimular las discordancias resultantes de su genialidad. Discordancias que eran, por otra parte, apenas perceptibles, sólo rudimentos, como, por ejemplo, su falta de puntualidad“. Y su humor, del que Brod (Franz Kafka, Madrid, Alianza, 1974) decía que “si los ángeles gastaran bromas en el cielo, deberían hacerlo en el lenguaje de Franz Kafka“. Kafka tuvo un sonrisa metafísica. Alrededor de sus libros se abre la totalidad del mundo (del lenguaje). Puede encontrar la salvación? No, ha sido condenado por el padre. Entonces sólo queda transformarse en un objeto inútil, como Odradek.

Texto completo aquí

[1]F. Kafka, Cartas a Felice, Alianza Tres (1912-1917).