Kafka y la escritura


     ante-la-leyPodemos centrarnos en el relato de Kafka Ante la Ley” para analizar dos posturas en relación a esta otra relación: la que hay entre Kafka y la escritura. Las dos posturas son las de Cacciari[1] y Derrida[2].  El tema de la literatura es común a ambos, aunque al final diverjan. En ambos casos se habla de “los límites del lenguaje”, y aquí hemos de recordar la tesis de la lingüisticidad del ser que estalla en la Chandosbrief de Hofmannsthal.

     jac-derrDerrida se va a situar quizás en una perspectiva demasiado estrecha: es un análisis filológico del texto que se queda un poco corto, con referencias a Freud. El problema de Derrida es desentrañar quién y bajo qué condiciones decide la pertenencia de ese relato, Ante la Ley, a la literatura. Y el basamento de su “interpretación” va a ser el recurso a la auto-alusividad del texto. Un texto habla de la ley, y este texto también está sujeto a la ley. Es el problema de Velázquez y las Meninas. Representar la representación. Pero Derrida no llega tan lejos. En Ante la Ley, dice Derrida, se narra lo inenarrable: pues también el relato comparece ante la ley, y es sobre la ley. Ley y relato se comparecen mutuamente. Así como las relaciones narrativas pretenden acercarse a la ley, así el campesino. En el fondo, dice Derrida, estaría la búqueda del ser-ley de las leyes. Esto exige una historia, una genealogía, pero esto es imposible. Como en Freud, hay represión, fundamento de la moralidad. El problema es que al querer hacer una historia de la ley, como peces en el agua, utilizamos el agua y no nos damos cuenta de ella. Necesitamos de la ley para hacer una genealogía de ella, por eso la genealogía es imposible, pues la ley dejaría de ser ley. La ley implica el olvido de su origen. En este punto es interesante confrontar Derrida con Velázquez. Ante la Ley y Ante el cuadro (las Meninas), ante la representación. Se le puede aplicar igual. El que lee “Ante la Ley” está ante ese relato, que es “Ante la Ley”. Derrida se equivoca aquí: el que lee no está como el campesino ante la Ley, está ante “Ante la Ley”. De esta recursividad, auto-alusión, Derrida espera obtener resultados sobre el lector real de “Ante la Ley”. El texto sería la Ley, y nuestra postura ante él sería como la del campesino ante el guardián. No conseguimos entrar en el texto, se cuenta lo imposible. El problema de Derrida es su reducción a lo psicológico: el campesino observa al guardián, un tártaro, y en la observación Kafka destaca sobre todo el “pelo” (el de la nariz se puede suponer), que tiene tintes sexuales. El campesino decide no decidir, espera un permiso. Que nunca le ha sido denegado. En la extrapolación, se pretende desentrañar lo que es el ser-relato de todos los relatos, la esencia de la literatura. Hay que entrar en el texto (interpretación?). Tenemos la puerta abierta, como siempre, pero aún así nos es inaccesible. Como al campesino. Es la Ley como prohibición, como en Tótem y Tabú. Precisamente se trata de entrar alo prohibido, y esto es imposible: se establece más que una prohibición, que sería envolverlo todo de nuevo a la Ley, una diferencia. El guardián difiere la entrada, no la prohíbe. En ese sentido sí es un obstáculo. Aunque es verdad que el que se prohíbe la entrada es el campesino a sí mismo. Él  es del campo, no conoce la Ley, el guardián es de la ciudad, sí la conoce. Y el diferimiento en la entrada es hasta la muerte. La Ley misma dicta la interrupción. Esta diferencia Ley-singularidad es inabarcable, no podemos explicarla, la Ley es inaprehensible. La extrapolación es : “Ante la Ley” no describe otra cosa que a sí mismo en cuanto texto, que se protege a sí mismo, como la Ley. No habla más que de sí mismo, y así desvela su no identidad. Aquí está lo curioso: el texto dice y produce en su acto mismo la ley que le protege y lo vuelve intangible: dice lo que hace y hace lo que dice, pero esto disuelve el relato, es pura formalidad. Hay nada[3]. Y si no llega a darse el texto sólo queda el título. El texto se refiere a su título. Al querer revelar su referencia nos quedamos sin referencia. Y aquí la tesis de Derrida, que se va de lo kafkiano: la estructura referencial, el encuadre, el título, son necesarios para la aparición de la obra literaria como tal. Esto exige la autonomía de la obra, su independencia. No hay autor entonces, no hay origen. Se olvida. Pero esto es como contar la historia de la Ley, del origen de la literatura: dice tanto el texto de Kafka? Si así es, hay algo en él que escapa a la literatura. Estamos en los límites del lenguaje. En el fondo el teorema de Gödel, para ciertas proposiciones (como las autoalusivas) hemos de irnos a un sistema más amplio.

     Pero nuestro tema es lo kafkiano, y Derrida no parece haberlo cazado.  Cacciaricacciari va más lejos. Se retrotrae a lo lógico-ontológico, a la dialéctica tiempo-eternidad, a la ruptura de la lógica de la plenitud. Cacciari recuerda una leyenda hebrea: el Libro es como una gran casa con muchas habitaciones, cada una con una puerta y una llave, pero no la suya. Las llaves se han cambiado. Ordenarlas es el gran problema de la exégesis. Igualmente la Ley está compuesta de muchas palabras, y cada palabra de muchas letras y cada letra tiene como 60000 caras, puertas, entradas, y cada una su llave. Pero cada llave se ha perdido. Y cada cara corresponde a uno de los hijos de Israel. Esto es, cada hombre tiene su propia, única e insustituíble posibilidad de acceso a la revelación. Pero hay que encontrar la llave, y esto es imposible, por ser la vida del hombre una vida humana. En el Talmud la puerta como vemos está cerrada y no hay llave. Pero en Kafka la puerta está abierta, no hace falta la llave, no hay otra cosa que el juego lingüístico, y entonces se muestra la insensatez del preguntar, del querer interpretar. Sólo hay el signo. Esto es lo que ha captado Derrida pero no lo explica. Para el Talmud merece la pena gastar la vida para abrir la puerta, pero si ésta está abierta, es absurdo. Tragedia e ironía. No hay esperanza. Entonces la pregunta se hace necesaria, absoluta. Más nada tiene respuesta. Todo está abierto, y nada resuelto. En lo abierto se está, no se entra, así el campesino, pero no lo sabe. Desperdicia su oportunidad. Pues lo ya abierto inmoviliza, se pierde la distancia. O se hace infinita. Esta apertura nos lleva a un tiempo no humano, kafkiano, del olvido. De lo que se trata precisamente es de cerrar la puerta, no de abrirla. Que la puerta está abierta significa que la respuesta está por siempre, pero en una dimensión inmemorable.

     b1f36b47-7e42-d92d-eb0b-477ff3d24d64El campesino podría entrar si quisiera. Pero decide que no, o más bien que aplaza la decisión. Se dedica a preguntar sin embargo, incansablemente. Y cuando va a morir conoce que estaba destinada sólo a él, y entonces se cierra. Que estaba abierta significa la representación de nuestra insensatez en la obsesión por entrar. Esa obsesión le hace creer que la puerta es un obstáculo. El campesino se obsesiona con la puerta. Él desea entrar, pero necesita que le den permiso. Quiere entrar a la Ley, pero no puede porque se sitúa en ella precisamente. no se da cuenta. Él ya está en la ley, en lo abierto. No se da cuenta del signo puro, transparente: al guardián lo ve como un enigma. No se da cuenta de que ya no es el tiempo de interpretar, de comprehender, no hay puerta que abrir. No se da cuenta de su situación, no la comprende, y la desaprovecha, como K ante Bürgel. Y aquí está la clave de Cacciari: el guardián le dice al campesino que es posible que más tarde le deje entrar. Al no entrar, se interpreta esto como engaño. Así lo interpreta Joseph K. Digamos que este relato lo cuenta el sacerdote, en El Proceso, a Joseph K, para ilustrar la relación entre ellos. Tanto Joseph K, como K, como el campesino, como los personajes de Kafka, interpretan que la posibilidad llama a su realización. Y por eso el que no se realice lo interpretan como un engaño. El sacerdote le advierte que la parábola trata de la escritura. Joseph K no se da cuenta: cae en el mismo error que el campesino, como K no se da cuenta de su oportunidad ante Bürgel. Tanto uno como otro esperan encontrar la interpretación absoluta, verdadera. Pero esto es imposible. Porque el signo está abierto. No es tan necesaria la verdad, como sí lo necesario. Y todo esto brillantemente analizado por Cacciari, nos lleva al problema decisivo: el principio de no contradicción en Kafka. Lo posible: dice Bürgel, recordemos que siempre hay una posibilidad, por remota que sea de solucionar la cuestión. Pero se trata de la escritura, dice el Sacerdote, dentro de la línea talmúdica: lenguaje-ser: que la cosa pueda suceder, al signo, nada puede negarlo, pero es un azar, una extrema improbabilidad. Quizás no ocurra de hecho, el lenguaje no alcanza el mundo, pero eso no lleva a predicar la imposibilidad de la cosa. Según los personajes de Kafka, la afirmación del posible equivale a la afirmación de su cumplimiento[4]. Y esto es lo que rompe Kafka: el posible se vuelve trágico, se distingue del real. Este posible excede la capacidad del discurso, es lo que excede la literatura. La sintaxis no basta, la conexión con lo real deviene pura ocasión, azar, impredecible. Prima entonces la escucha de la palabra desnuda. No hay verdad como aletheia, éste es el error de K y Joseph K., no hay nada oculto. Si creemos en lo primero, caemos en el pecado de la impaciencia y la obsesión. De esta manera no nos damos cuenta de lo obvio, que implica el olvido de lo oculto. El olvido. Por esta línea vendrá Heidegger. No podemos conocer nuestra muerte, y somos para la muerte. Y sólo con la muerte conocemos nuestra muerte. Y aquí lo trágico en Kafka. El lenguaje sólo llega al ser con la muerte de éste.

     No olvidemos que después de todo Kafka decía que él mismo era literatura, y que la utilizaba para salvarse, de modo terapeútico. Kafka mismo es como otro personaje de una de sus obras. Su gran obra: su vida. Con esto cerraríamos el círculo. Kafka queriendo madurar, llegar al mundo=actuar, casarse, ganar dinero, etc…Resolver sus conflictos. Es posible. Pero no hoy ni mañana. Hay esperanza pero no para nosotros. En todo caso, deviene azar, libertad.

[1]Cacciari, M., “La porta aperta” in Iconos della legge, pp. 56-137.

[2]Derrida, J., “Kafka: Ante la Ley”, in La filosofía como institución, Juan Granica, pp.95-144.

[3]En relación a este tema que toca Derrida, es interesante el artículo de Douglas R. Hofstadter, “Un artículo auto-alusivo referente al artículo sobre auto-alusión del pasado mes de marzo”, en el apartado Temas Metamágicos, de la revista Investigación y Ciencia, Marzo de 1982. Ejemplos de auto-alusiones: “¿En qué pregunta se menciona la palabra ‘paraguas’sin motivo?”. “No es preciso decir que…”, etc…

[4]Algo que obvia Cacciari, o que no se da cuenta, siendo por otro lado esta tesis el eje de su escrito, es que este tema es plenamente aristotélico, y remite a la relación entre potencia y posibilidad en Aristóteles. La reducción de la posibilidad a efectividad, actualidad es el principio de plenitud. Se supone que todo posible encontrará en algún momento su realización. El texto clave es Metafísica IX, 3-4 (Ed. de García Yebra, Gredos, Madrid, 1987). Aristóteles define la posibilidad como “Una cosa es posible si por el hecho de que tenga el acto de aquello de lo que se dice tiene la potencia, no surge nada imposible“. Sin embargo imposible no se reduce al mero hecho de no suceder, pues dice el mismo Aristóteles que hay muchas cosas que son posibles y no se dan. Ese no surgir nada imposible significa que si algo no lo impide, el acto se realiza. Hay por tanto una desvinculación esencial entre posibilidad y facticidad. La conexión con lo fáctico es accidental. De ahí que una potencia pueda tener múltiples posibilidades, y la mayoría de ellas no se realicen. Pero son auténticas posibilidades. Una distinción importante es entre potencia y posibilidad. Una potencia de hecho sí reconoce Aristóteles que tarde o temprano se realizará. Pero la potencia se sitúa en el plano real (katá physin) y la posibilidad en el discursivo (katá lógon). Los posibles están contenidos en la potencia, pero pueden haber contradictorios y contrarios en la potencia. Por ello lo posible no puede identificarse con lo necesario. Una frase de Aristóteles puede ser la causa de la confusión: 4,1047b 3-6: “si lo posible es lo que hemos dicho en cuanto que es realizable, está claro que no cabe que sea verdad decir que tal cosa es posible pero no existirá, puesto que, admitido esto, no se vería el sentido de “ser imposible”“. Aristóteles quiere diferenciar posible e imposible. De “es falso decir posible y no sucederá” no es legítimo concluir: posible y sucederá. Porque esto conecta lo real y lo discursivo, y es la potencia lo que está en el plano real, no la posibilidad. La conclusión correcta es “posible y puede que suceda”. Si no, habría determinismo. Cf. A. Marqués, “Potencia, finalidad y posibilidad en “Metafísica” IX, 3-4″, Anuario Filosófico, Vol XXXIII/2-1990, Univ. Navarra.

Die Brücke y Zaratustra. La influencia de Nietzsche en el Expresionismo


Decía en una entrada anterior, Naufragio y ruina del sujeto: Caspar David Friedrich y el paisajismo romántico, que Friedrich buscó romantizar la naturaleza, de tal manera que el paisaje romántico es un paisaje contemplado interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña (Wir leben mitten in ihr und sind ihr fremd. Sie spricht unaufhörlich mit uns und verrät uns ihr Geheimnis nicht. Wir wirken beständig auf sie und haben doch keine Gewalt über sie, Die Natur 1782, aunque hoy se considera a  Georg Christoph Tobler su autor).

Un terrible abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto, que acaba siendo una risa satánica de Werther a Fausto. Los románticos expresan esta tensión inherente a la modernidad desde el Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre, que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias pos-Weimar que todos conocemos.

Se trata de una naturaleza perdida que Winckelmann trató de rescatar en Grecia, en un viaje que acaba siendo imposible (Perdido en la hiperconexión->Hofmannsthal y el mito: del viaje formativo (Bildungsreise) al itinerarium), quizá porque la única salida es la construcción de un nuevo ser humano.

Aquí es donde entra en juego Nietzsche, que tan importante fue a principios del siglo XX, al menos en el campo de la élite de los artistas, que se planteó construirle un mausoleo.

Immerhin war Nietzsche um 1900 schon mausoleumsreif. Ein bekannter Architekt und Städtegestalter [Henry Van de Velde] druckt in seiner Lebensbeschreibung das Bild eines Nietzsche-Mausoleums ab, das er 1898 entworfen hatte. […] Auf uns wirkt es wie ein monströses Marmorkonglomerat etwa aus dem Film ‘Das indische Grabmal’ […]. Aber es ist interessant, sich dadurch zu vergegenwärtigen, wie Nietzsche um die Jahrhundertwende empfunden wurde.”

Benn, Gottfried. Nietzsche nach fünfzig Jahren.

(In: Gesammelte Werke in zwei Bänden. Hrsgg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden,
Zürich 1968, S. 1046–1057,S. 1050f.)

El contexto: de los Nabis al Expresionismo

Al salir del impresionismo, Cézanne, Gauguin y Van Gogh se lanzaron ávidamente hacia el mundo interior, siendo sus primeros seguidores los llamados Nabis (profetas: 1889-1895). Orientados hacia lo invisible y con obvias conexiones con el Simbolismo, nacen en 1888 con Sérusier y Denis, Toulouse-Lautrec de fondo.

1889-mystere_catholique-2Maurice Denis, por ejemplo, considera que un cuadro no es más que una superficie cubierta por colores dispuestos en un cierto orden, anulando así la distinción entre pintura de representación y pintura ornamental. El problema no es la realidad representada, sino el cuadro mismo como objeto fabricado, y que vale por lo que es y no por aquello a que se parece.

     salon_d27automne2c_19052c_catalogue_coverY de los  nabis y las tendencias impresionistas vendrá, a través de Rouault (quien buscará los sentimientos) y Vlaminck, el Fauvismo con Matisse, movimiento que se presenta oficialmente Paris en el Salón de Otoño del 18 de octubre al 25 de noviembre de 1905[1]. Se trata ahora de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (línea-volumen), así Cézanne y Van Gogh. Lo común a ellos es la descomposición del parecido natural o del motivo para poner en evidencia el proceso de agregación y la estructura de la imagen pintada (i.e., hacia la forma en sí). Las fieras quieren por ello acentuar la estructura autosuficiente del cuadro para alcanzar la unión de sujeto y objeto, estableciendo entre exterior e interior una unidad llamada por Henri Bergson en L’Évolution créatrice (1907) Élan vital (impulso vital):

“Nous revenons ainsi, par un long détour, à l’idée d’où nous étions partis, celle d’un élan originel de la vie, passant d’une génération de germes à la génération suivante de germes par l’intermédiaire des organismes développés qui forment entre les germes le trait d’union. Cet élan, se conservant sur les lignes d’évolution entre lesquelles il se partage, est la cause profonde des variations, du moins de celles qui se transmettent régulièrement, qui s’additionnent, qui créent des espèces nouvelles. En général, quand des espèces ont commencé à diverger à partir d’une souche commune, elles accentuent leur divergence à mesure qu’elles progressent dans leur évolution. Pourtant, sur des points définis, elles pourront et devront même évoluer identiquement si l’on accepte l’hypothèse d’un élan commun.”

     De aquí saldrá Picasso (1907) con el Cubismo y buscando la constitución y estructura intrínseca del cuadro. Lo mismo que finalmente el Expresionismo[2] con su interés en exaltar la intensidad coloreada, capaz de transmitir en forma de choque las violencias más ardientes de la sensibilidad.

Fenómeno típicamente alemán, el Expresionismo es precedido en el teatro (F. Wedekind) cuando se repudió el mundo burgués y se exaltó la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos; en Trakl, con su exigencia de sustraerse a la vulgaridad y dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del espíritu; y en H. Mann, promotor de una oposición activa en sentido crítico y polémico. Es una concepción existencial del arte, en expresión de Novalis, tratándose de hacer presión sobre la realidad para que de ella mane su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación expresionista que se remonta a Van Gogh y Munch, y claro está a Nietzsche y a Freud.

El puente del Zaratustra

El influjo de Nietzsche en las vanguardias se deja entrever sobre todo en este Expresionismo y, específicamente, en Die Brücke. Surgido en 1905, sus fundadores ya se habían encontrado con los fauves en Dresde hacia 1902. Son Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff. En 1906 se unen Nolde y Pechstein, y en 1910 O. Müller. Vlaminck y Derain se mantienen en medio (con los fauves).

¿Qué idea central persiguen?

Aber es wächst die Zahl der Bildhauer, die sich der Konvention bewußt entgegenstellen und neue Errungenschaften kultivieren. […] (Alle) schöpfen unmittelbar aus dem Leben, suchen den Ausdruck des heutigen Lebens und verwenden zur Wiedergabe das rechte Mittel: die reine Form.“

“aumenta el número de escultores que se oponen conscientemente a las convenciones y abren nuevas vías…Crean directamente desde lo vital, buscando la expresión de la vida presente y utilizan para reproducirla el medio adecuado: la pura forma

Osborn, Max. Moderne Plastik. Berlin 1905

 

War Nietzsche nicht der erste moderne große Denker, der die Schönheit der Kraft und die Lebensfreude predigte? Hieß es nicht, seine Gedanken zu verwirklichen, wenn wir die kühnen Spiele der Jugend einbezogen?

“No ha sido Nietzsche el primer gran pensador moderno que cantó la belleza del poder y la alegría de la vida? No se trata entonces de realizar sus ideas cuando pensamos en la osadía de la juventud?”

Velde, Henry van de. Geschichte meines Lebens, Hrsg. von Hans Curjel. München 1962. Dort S. 349ff

jmmkchErich Heckel, nacido en 1883 en Döbeln (Chemnitz), conoció en sus años de instituto a Karl Schmidt-Rottluff, con el que fundó el club de debate „Vulkan“ donde criticaban la literatura burguesa y discutían de arte, apoyándose sobre todo en Nietzsche y Dostojewski. Y Kirchner se acabará encontrando con Heckel en un primer encuentro del que se dice que mientras subía las escaleras declamaba el Zarathustra, según cuenta Barbara Nierhoff en Das Bild der Frau. Zur Bedeutung von Sexualität und Körperlichkeit in der Kunst der <Brücke> (Unveröffentlichte Dissertationsschrift, Essen 2001).

Se trataba así de renovar la vida, liberar al ser humano por medio del arte.

Der autonom gewordene Mensch, der kein transzendentes Ziel der Welt sucht, vielmehr das Ziel ins Leben legt, […] überwindet das Nichts des ‘Nihilismus’ durch die Maximierung des Lebens: er wird der höhere Mensch, der Schaffende, der Revolutionierende, der Schöpfer.

“El hombre que de verdad es autónomo no busca ningún fin trascendente más allá del que le ofrece la vida, supera la nada del “nihilismo” maximizando la vida: llegará a ser el ser humano superior, el productor, el revolucionario, el creador”

Schubert, Dietrich. Nietzsche-Konkretionsformen in der bildenden Kunst. 1890–1933. In: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Bd. 10/11, Berlin/New York 1982, S. 278–317.

Acabar con los viejos valores para crear una nueva escala. Ser creador en ese momento se entendió como rompedor, destructor. Y así se expresará en su “programa” en torno a la tríada: crítica como fe en el cambio („Glauben an Entwicklung“), destrucción en relación a completa libertad para crear („Arm- und Lebensfreiheit verschaffen“) y absolutamente nuevo comienzo („Jugend die die Zukunft trägt“):

Unser Programm. Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.

Die BRÜCKE in Dresden 1905–1911. Ausstellungskat. Dresden, Köln 2001.

 

No se trataba, sin embargo, tanto de cómo entender el arte para lo que recurrían a Nietzsche, sino más bien de tomar su filosofía de vida tal y como por entonces empezaba a articularse fuera con Dilthey, Simmel o Bergson.

¿Qué querían decir con “puente”?

¿Conexión del arte alemán con el francés? ¿o desarrollo de la juventud? Parece que la clave está en la transitoriedad, de lo viejo a lo nuevo.

Wenn man nicht an einem Fluß wohnt und nicht ständig mit einer Brücke in Berührung kommt, kann man das Wort <brücke> kaum so naheliegend finden, wie wir es empfunden haben. Zugleich bezeichnete es eine Verbindung zwischen dem nun einmal vorhandenen und einem vielleicht erst zukünftigen, jenseits des jeweiligen Zeitstroms liegenden Malgut.

Heckel, Erich. Interviewäußerungen. In: Ketterer, Roman Norbert. Dialoge. Bd. II. Stuttgart/Zürich 1988, S. 37–63

¿Es entonces el puente del que hablaba Zaratustra?

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.
Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein _Übergang_ und ein _Untergang_ ist.

Also sprach Zarathustra, Nietzsche, Erster Theil, Zarathustra’s Vorrede, 4

       120799b7d34af633bef26e4ba4c4117ePretendían en todo caso atraer todos los elementos revolucionarios y en fermento, ser eso mismo, un puente hacia algo superior. Para Kirchner el pintor debe transformar en obra de arte la concepción de su experiencia. Y no hay reglas fijas para esto. El contenido acaba así superando el apremio de la concepción formal, siendo ya una vía de escape de la crisis. Se juega con la deformación pero no para caricaturizar la realidad: es la belleza que al pasar de lo ideal a lo real invierte su significado y se convierte en fealdad. El puente es así la primera poética de lo feo: lo bello caído y degradado. Se insiste igualmente mucho en el tema del sexo, pues se considera que la relación hombre-mujer es la que funda la sociedad, y es esto lo que la sociedad moderna deforma y convierte en algo perverso. En 1911 se trasladan a Berlin, disolviéndose en 1913.

n-k-v-m-_ausstellung_mc3bcnchen_1909En 1911 se había formado además Der Blaue Reiter por Kandinsky y F. Marc, en Munich. De 1909 data ya la Neue Künstlervereiningung München, con Kandinsky de presidente. El jinete azul tiene una orientación claramente intelectual: hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. Se trata de hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista. De aquí a la abstracción típica de épocas decadentes: las épocas de progreso y felices producen un arte objetivo y realista; las decadentes un arte subjetivo y abstracto. El jinete azul es ya claramente anti-impresionista. No de afuera adentro sino a la inversa. Sigue sin embargo siendo un movimiento realista, y la diferencia estriba en que el impresionismo resuelve el problema de la realidad en el plano de la acción y el expresionismo en el plano del conocimiento. Se excluye sin embargo la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. Y se perfila así la contraposición entre un arte comprometido y un arte de evasión. El arte expresionista pretende ser así un arte comprometido, volitivo y no sensitivo, llevando a sus últimas consecuencias la tensión clasicismo-romanticismo.

Para Matisse la solución estaba en un clasicismo originario y mítico,  universal, y por ello falto de los contenidos históricos del clasicismo. Pero para los del Brücke el camino era por el romanticismo entendido como condición existencial del hombre, como ansia de poseer la realidad, y la angustia de ser arrollados y poseídos por esa realidad a la que se enfrentan.

[1]Matisse decía que “nosotros queremos alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las formas figurativas“, y Gauguin “el pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis de impresiones, que son sometidas a una idea general“. De ahí que sólo Vlaminck fuera un auténtica fiera, precursor del expresionismo.

[2]Cf. la Crónica de la Unión Artística Die Brücke de Kirchner de 1913. No es un manifiesto auténtico pero delinea alguna cosas. Die Brücke lucha por una civilización humana que sea el auténtico fundamento del arte. Cf. Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, Alianza, 1983 (1966), op.cit., pp. 287-291.

Bibl.

Oliver Kornhoff, Studien zum bildhauerischen Werk von <Brücke>. Über den „zwingenden Rhythmus der im Block geschlossenen Form“ bei Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, 2003

El arte como revolución: anticomanía neoclásica


El arte es revolucionario cuando subvierte los fundamentos de la sociedad. Y esto lo supieron muy bien los artistas neoclásicos, en los que se destila un futuro inspirado en el pasado, en una Antigüedad que se muestra en el siglo XVIII “omniprésente, impalpable, nourrisant toute réflexion et imprégnant toute image[1].  No es preciso señalar la importancia que este culto de la Antigüedad tuvo para los oradores de la Revolución Francesa, más no sólo para ellos sino para todo este siglo. Lo importante aquí es que este culto será sobre lo que en un ya clásico artículo Jean Seznec llamaba la invención de la Antigüedad[2].

El precedente etnográfico: Lafiteau y Goguet

207980_01Hubo, por supuesto, un clima favorable a la recepción de esta Antigüedad por medio del nacimiento de los museos que pusieron al espectador en contacto con una época que no era la suya y que permiten conectar lo intelectual con lo visual. En relación a la importancia que Winckelmann dará a las condiciones históricas en que surge el arte griego, y al estudio de sus costumbres y forma de vida como crítica de la sociedad de su época, es de señalar que este modo de crítica no siempre fue literario, como en los relatos de utopías o de viajes la mayor parte de las veces inventados o excesivamente exagerados, sino que cuenta con dos precursores de la etnografía en el siglo XVIII y en conexión con el Nuevo Mundo: Lafiteau, jesuíta y misionero en Canadá que escribe en 1724 Moeurs des sauvages américains, buscando una síntesis universal del género humano, y Antoine-Yves Goguet, consejero en el Parlamento de París, que inspirado por el primero y por los viajeros, publica en 1758 De l’origine des lois, des arts et des sciences, et de leurs progrès chez les anciens peuples, dos años después del famoso Essai sur les moeurs de Voltaire. Lafiteau por una parte trata de mostrar que las costumbres de los habitantes de América muestran una gran uniformidad con las de los primeros pueblos (Grecia), de manera que se puede inferir que todos venimos de una misma rama (Lafiteau fue leído por Winckelmann). El objetivo era afirmar la unidad del género humano. Goguet, por otro lado, intentó una síntesis universal que englobase al hombre a través de toda la historia, a través de los pueblos antiguos del Viejo Mundo. Para lo que igual que Lafiteau toma como soporte las fuentes clásicas (Cf. Lemay, Edna, “Histoire  de  l’antiquité et découverte du nouveau monde chez deux auteurs du XVIII siècle”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 153, pp.1313-1328).

Herculanum oppidum

310px-hercules-and-telephusEsta construcción/invención se hará en base a los descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya fundamentalmente entre 1738 y 1748 y que fascinaron a todos los sabios y hombres de ciencia de la época[3].  Aunque el lugar era conocido por lo menos desde 1513 (cuando Ambroglio Leone en una carta llama al emplazamiento de los Pórticos “Herculanum oppidum”) no es hasta principios del siglo XVIII que el conde d’Elbeuf realiza algunas excavaciones (que no despertaron ningún interés). A partir de entonces se sucede muy lentamente el trabajo de sacar a la luz tales restos arqueológicos, trabajo que se mantiene durante todo el siglo. Es a finales de Octubre de 1738, cuando se reanudan las excavaciones por orden de Charles de Bourbon, que se suceden descubrimientos importantes: se realiza la primera exploración del Teatro, se descubre una inscripción (11 de Diciembre) que permite identificar la ciudad, y ya en 1739 se descubre la basílica donde se encuentran las estatuas ecuestres  de los Balbii y los frescos de Teseo y Hércules, considerados como las primeras pinturas de historia de la Antigüedad entonces descubiertas. Es por esta época que se efectúan además los primeros sondeos sobre Pompeya que realizarán Alcubierre primero seguido por Karl Weber.

Palladianismo whig

1100280En otro orden de cosas es preciso señalar la mirada que los ingleses lanzaron sobre la Antigüedad en el llamado palladianismo y en torno a la revolución de 1688 que impone en Inglaterra la teoría política, inspirada en el modelo romano. Excepto los tories, los demás y la mayor parte de whigs se declaran seguidores de la teoría que Harrington había expuesto en su Oceana de 1656 y que defendía el gobierno ideal como equilibrio entre monarquía, aristocracia y democracia, fórmula que ya aparece en Polibio y que fue retomada por Cicerón,Tito-Livio y Tácito. El efecto final era glorificar Roma y su gobierno. Toland reeditará a Harrington en 1700, mientras Thomas Gordon traduce nuevamente a Tácito en 1728, año en que como sabemos Swift publica los Viajes de Gulliver donde en los capítulos 3 y 4 hace una apología de la virtud antigua, y año en que Castell publica The Villas of the Ancients illustrated. En este marco era necesario superar el Barroco que estaba asociado al absolutismo y crear un nuevo gusto. Lo que se hará entonces retomando a Palladio como forma de inspirarse en los antiguos (se producen así jardines policéntricos que rechazan la simetría central y crean una atmósfera contraria a lo geométrico  y asociada más bien al sentimiento y a la sensación). Literariamente puede hablarse de un palladianismo en Pope (Essay on Criticism), Fielding   (Tom Jones) y Montesquieu (L’Esprit des Lois), un palladiasmo literario que rechaza las normas y apuesta por lo irregular. (Cf. Baridon, Michel, “L´imaginaire antique et le palladianisme des lumières”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.109-127). Señalemos que en su época de estancia en Dresde Winckelmann entró en contacto con la literatura política más avanzada de su época, es decir, el whiggismo inglés en los libros de Thomas Gordon y el Espíritu de las leyes de Montesquieu.

Le sens profond du néo-classicisme

Fascinación por lo tanto, y que para algunos no tenía sino una ulterior intención muy concreta: la antigüedad que la arqueología mostraba fue utilizada como antídoto contra el mal gusto del rococó[4]. Seznec señala claramente el importante rol que en esta lucha tendrá Winckelmann, que con sus Gedanken[5] va al fondo del problema. Es decir, no sólo se lucha contra el mal gusto, sino contra lo que lo ha producido, la decadencia de un gobierno absolutista. Retomar el arte griego no es sino entonces una forma de recrear las condiciones que lo hicieron posible en tanto que perfecto, es decir elevando el alma lo que posibilita la producción de grandes obras. Elevación del alma que sólo la produce la libertad y “Tel est le sens profond du néo-classicisme”, apunta Seznec. Con lo que se señala que es el campo de la moral y de la política el que mayor atracción ejerce en relación a la Antigüedad, lo que es paradigmático en Rousseau[6] y que será luego retomado por el arte en su conjunto[7]. Pues la Antigüedad había realizado lo que ahora va a ser un sueño: ser patriota, lo que implica ir más allá  del presente en una época de absolutismo, imaginar el bonheur del futuro. En este sueño tiene una importancia central el Neoclasicismo en cuanto recreador de las eras y virtudes republicanas. La influencia decisiva será sin duda la de David, que es el principal expositor de la pintura neoclásica[8].

Jacobinismo neoclásico

Hay por lo tanto conexiones entre Neoclasicismo y jacobinismo de la revolución que han sido analizadas por Cerruti, MarcoNeoclassici e Giacobini, Silva, Milano, 1969. Reynolds, como se sabe, condenará las peligrosas ideas que fundamentaron la Revolución, ideas que según él habían propagado los artistas neoclásicos.  Entre tales ideas que hicieron furor entre los jacobinos se encuentra la de transformar al hombre, modificar sus relaciones sociales. Para esta reconstrucción de la naturaleza humana  los jacobinos darán una gran importancia a las artes (Cf. Castelnuovo, Enrico, “Arti e Rivoluzione. Ideologie e politiche artistiche nella Francia rivoluzionaria”, Ricerche di Storia dell´Arte, vol. 13-14, 1981, pp. 5-19).

503davidEntre estos artistas podemos encontrar no sólo a David sino también a M.J.Chénier, que junto a Cabanis, Destutt de Tracy, Garat, Daunou, Volney y Ginguené constituirán un auténtico grupo de poder y de presión en la nueva República, tras la muerte de Robespierre (Cf. Moravia, Sergio, “Les Idéologues et l´âge des Lumières”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1465-1486).

Charles Minguet ha por otro lado analizado el papel que el modelo neoclásico tuvo en el pensamiento constitucional latinoamericano de la Independencia, fruto y continuación de esa influencia que las ideas estéticas ejercieron ya entre 1789 y 1793. Tales constituciones como se sabe nacen entre 1801 y 1830, inspiradas en la norteamericana, la francesa o la española. Curiosamente tales constituciones latinoamericanas refieren a la Antigüedad clásica, a Roma, a Esparta, Tebas. Bolívar llega a citar las Ruines  de Volney, a Montesquieu o a Voltaire. La conclusión del autor es que “l’Amérique indépendante devient le lieu privilégié de l’utopie constituonnaliste européenne”.

En lo mismo insiste Roland Mortier[9] al apuntar que el fervor que la Antigüedad cobra en el siglo XVIII no tiene nada que ver con lo que se se venía produciendo desde el Renacimiento: lo que el neoclasicismo impondrá a través de las ideas de Winckelmann es una invención de la Antigüedad que por eso será percibida en un diferente espíritu, ya no el que los jesuitas proponían en su enseñanza en las Academias.

Anticomanía y revolución

            En esta ola de anticomanía la construcción de Winckelmann tiene un lugar central por sus consecuencias y por su novedad. Efectivamente, en la segunda mitad del siglo la Antigüedad deviene un mito cultural que planea sobre la cultura europea hasta el Romanticismo, mito en cuya elaboración  participa de modo fundamental este profeta de la nueva fe, del nuevo estilo y del gusto. Como dice Mortier,

…c’est toute l’histoire culturelle de l’époque qu’il faudrait récrire, en renonçant à opposer –selon des schémas scolaires simplifiés- ‘néo-classique’ et ‘préromantique’, qui ne sont peut-être que deux réponses divergentes à un même besoin fundamental

y

Ce que Winckelmann ne saissait qu’au nivel formel et qu’il définissait comme ‘edle Einfalt und stille Grösse’ maîtrise en réalité un intense bouillonement des profondeurs qui s’exhale dans les chants de Wilhelm Meister, dans la confesion de Thékla Wallenstein, comme plus tard dans l’erotisme profond du Canova. Le classicisme allemand, vu du dehors, apparaît peut-être comme le plus proche du romantisme, ais il s’en distingue radicalement dans la mesure où il entend rester fidèle, pour l’essentiel, à la pensée des ‘lumières’[10]

klassik2El arte es concebido como un equilibrio, la resultante de una tensión que exige un gran esfuerzo. En este punto N. Merker señalaba cómo la idealización de la grecidad tiene en Winckelmann fuertes razones políticas: tal grecidad es el lugar de realización de estructuras ético-políticas que representaban el exacto contrario positivo de la opresora política alemana[11]. Ciertamente el neoclasicismo presenta en su conjunto una gran coherencia por lo menos en relación a la ideología, es decir, en la creencia en la emancipación del individuo, en la igualdad de los hombres, en el deseo de la desaparición de las distinciones sociales, es decir, todo ello referido a la ideología burguesa. Dadas las circunstancias sin embargo, tales deseos y creencias no pudieron realizarse ni confirmarse sino en un sueño, en la evasión hacia un mundo imaginario, que será refugio de la sensibilidad frustrada, así en  Chénier, Keats o Byron.

Ampliar: Winckelmann: Empfindsamkeit y utopía

Thou still unravish’d bride of quietness,
       Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
       A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
       Of deities or mortals, or of both,
               In Tempe or the dales of Arcady?
       What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
               What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard
       Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
       Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
       Thy song, nor ever can those trees be bare;
               Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal yet, do not grieve;
       She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
               For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
         Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
         For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
         For ever warm and still to be enjoy’d,
                For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
         That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
                A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?
         To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
         And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
         Or mountain-built with peaceful citadel,
                Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
         Will silent be; and not a soul to tell
                Why thou art desolate, can e’er return.
O Attic shape! Fair attitude! with brede
         Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
         Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
         When old age shall this generation waste,
                Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
         “Beauty is truth, truth beauty,—that is all
                Ye know on earth, and all ye need to know.”
[¡Ática imagen! ¡Bella actitud, marmórea estirpe
de hombres y de doncellas cincelada,
con ramas de floresta y pisoteadas hierbas!
¡Tú, silenciosa forma, tu enigma nuestro pensar excede
como la Eternidad! ¡Oh fría Pastoral!
Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:
«La belleza es verdad y la verdad belleza»… Nada más
se sabe en esta tierra y no más hace falta.]
Ode on a Grecian Urn (1819)

[1] Flamarion, Édith, y Volpilhac-Auger, Catherine “L´Antiquité au 18e siècle. État des recherches et tendances actuelles”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.5-23. Las autoras analizan qué relaciones de continuidad o separación se producen entre las Lumières y la Antigüedad en el marco de un análisis de las líneas de investigación actuales.

[2] Seznec, Jean, “L’Invention de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 155, pp.2033-2047.

[3] Según nos cuenta Jerôme Lalande en su Voyage en Italie de 1769, citado por Grell, Chantal, “Les voyageurs a Herculanum”, Dix-Huitième siécle, 22, 1990, pp.83-94.

[4] Con tal fin, para recoger ejemplos que sirvieran de armas contra el gusto francés de la época, se llevó a cabo el famoso viaje a Italia que Marigny, hermano de la Pompadour y futuro Director de Bellas Artes, Cochin, Soufflot y el abad Le Blanc realizaron en 1749.

[5] Winckelmann, J.J., Gedanken über die Nachamung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755,  in Sämtliche Werke, von Joseph Eiselein, 1825 (Neudruck der Ausgabe, Otto Zeller, 1965). [ Trad. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987]. En castellano además tenemos Historia del arte en la Antigüedad, Aguilar, 1955; Historia del arte en la Antigüedad, trad de Herminia Dauer, Barcelona:Iberia, 1967, y la colección de escritos De la Belleza en el  Arte clásico, trad de Juan A. Ortega Medina, México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 1959.

[6] Rousseau por su parte idealizará Roma y Esparta en una original visión única en el siglo XVIII. Cf. Andrivet, P., “Jean Jacques Rousseau: quelques aperçus de son discours politique sur l´antiquité romaine”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 151, pp.131-148.

[7] El arte como Exemplum virtutis es analizado en un luminoso libro por Rosenblum, Robert, Transformation in late XVIIIth century art, Princeton UP, 1967 (Trad. Italiana Trasformazioni nell’arte. Iconografia e stile tra Neoclassicismo e Romanticismo, La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1984). El paso de la moral a la política ha sido analizado por Werner Kraus: la virtud más celebrada será la cívica, el deber para con la patria. The Age of Enlightenment. Studies presented to Theodore Besterman, London: Edimburgo, 1967.

[8] citado por Mortier, R., “Le Bon usage de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1487-1507, p.1507. Sobre la influencia de las ideas de Winckelmann en la Revolución Francesa cf. Espagne, Michel, “La diffusion de la cultura allemande dans la France des Lumières: les amis de J.-G. Wille et l’écho de Winckelmann”, in Pommier, Edouard (direction scientifique), Winckelmann: la naissance de l’histoire de l´art à l’époque des Lumières, La documentation Française, París, 1991, pp.101-136.

[9] Mortier, R.,  op.cit.

[10] Mortier, , p.1492, op.cit.

[11] Cf. Merker, N. , L’Illuminismo Tedesco. Età di Lessing, Laterza, Bari, 1974, p.186. En lo que también insiste Carlo Antoni en  La lotta contro la Ragione, Sansoni, Firenze, 1942, pp.37-53. Sería interesante analizar en Winckelmann la conexión que realiza entre el ideal de Humanität del siglo XVIII y los ideales helénicos, conexión que se plasma en la mitología de héroes que crea.

El hombre es lo que come, de Hesíodo a Feuerbach


El hombre es lo que come

Der Mensch ist was er isst

Ludwig Feuerbach, Die Naturwissenschaft und die Revolution (1850)
no se pueden disimular las instancias del ávido y funesto vientre, que tantos perjuicios les origina a los hombres”, Odisea, XVII, 202.

Homero

Lutero II 

            9783843021081-us-300Feuerbach se ve a sí mismo como el genuino continuador de Lutero, como Lutero II[1] . En la reducción antropológica que practica se haya además contenido el axioma de la subjetividad ilimitada propio de la doctrina de la fe luterana: Dios es la proyección que el hombre hace inconscientemente de sus propios deseos insatisfechos: es el hombre liberado de todas sus determinaciones y límites de la naturaleza. Feuerbach habla de objetivación: que la fe es proyección significa que se consuma en la conciencia humana sin correspondencia con la realidad aprehensible: constituye una huida de la realidad, del mundo externo, en cuanto que el sujeto humano tiene necesidades que no ve satisfechas en esa realidad, y que satisface por la proyección. Se proyecta al final el género humano en su indefinida variedad y multiplicidad considerado como la infinitud de predicados, como el ser infinito. La razón última de esto no la da, estamos en un caso del límite: reside dentro de ella misma. El instrumento sí es la fantasía, que actúa provocada por el sentimiento. Por eso, los dogmas fundamentales del Cristianismo son los deseos del corazón realizados. La fantasía, al colocar en el ser imaginado lo que al hombre se le sustrae, entraña dependencia, la escisión del hombre consigo mismo y con la naturaleza y el otro. Esta subjetividad ilimitada proyectada tiene así como fin primario liberar al hombre de las leyes que rigen la naturaleza y no dejarse determinar por el mundo (que se expresa límpidamente en la creatio ex nihilo). Igualmente es imaginación, sentimiento, que se constituye en la medida de lo que debe ser  para el hombre subjetivo, que no se rige por las leyes de la lógica y de la física, sino por la arbitrariedad de la imaginación. Es la omnipotencia del sentimiento (que se expresa sobre todo en el misterio de la oración). Finalmente es la subjetividad ilimitada la afirmación de un Dios personal, individuo personal que se afirma como separado del género y frente a los demás. Dios es el concepto de género que se ha individualizado, el concepto de la vida absoluta y bienaventurada, comprendida en una personalidad ideal. Dios es la expresión actual de nuestra propia esencia futura. El ateísmo es entonces una consecuencia necesaria del propio desarrollo histórico de las religiones, que lleva a antropologizar lo religioso.

Theologia crucis

            La subjetividad ilimitada la basa Feuerbach, en la ed. de Das Wesen des Christentum de 1843, en dos temas clave de Lutero: la Theologia crucis y el Deus absconditus. En Lutero, la razón era un don que se perdió por el pecado original, quedando limitada: no conoce lo fundamental que es la actuación salvífica de Dios para con el hombre, cuya virtualidad solo nos es dada por la fe. Por ello el hombre reacciona con arrogancia y pretende acercarse con la sola razón depauperada a Dios, y con ello no hace sino buscarse a sí mismo. Solo en la cruz está el conocimiento de Dios y el de uno mismo, pero el propio conocimiento nunca es presupuesto para el conocimiento de Dios, sino que conociendo a Dios se conoce el hombre a sí mismo. Cabe sí que la razón sea iluminada por la fe. Y al único Dios que podemos conocer no es sino al Deus revelatus pro nobis in Christo. Solo cabe entonces la Theologia crucis.

            Tema importante es la fe entonces. Una fe viva, que consiste en sentir la vivencia inmediata de las realidades trascendentes. Es sobre todo conocimiento y amor, la misteriosa fuerza de la adhaesio Dei, que hace al hombre uno con Dios. La fe, más que la comprensión, pretende el comportamiento afectivo. Es creer para amar, no la fe en un objeto sino la fe de un sujeto. En Feuerbach, la fe es ya expresión de la fantasía y subjetividad ilimitadas del hombre que se pone al servicio de sus deseos más íntimos. Se tiene fe en los milagros, por la oración. El fin último de la fe es sin embargo la creación de Dios. Solo si creo en Dios tendré un Dios. Pues Dios es como una pizarra vacía en la que no está más que lo que tú mismo has escrito. En la fe yo soy un ser absoluto, un fin para mí mismo (mientras que en al amor soy relativo, sirvo al otro, divinizo a otro ser, y cuando soy amado soy divinizado). La fe separa, el amor une. Pero el verdadero objeto de la fe es el amor del hombre hacia sí mismo, personalizado y absolutizado en Dios. En la fe se ama el hombre a sí mismo (en realidad quizás ame el género).

Deus pro nobis

            41nyuln5utl-_sx350_bo1204203200_Yo y fe se hallan interrelacionados en una clara complicidad[2] que se revela en el Deus pro me. Pues la fe en Dios significa ante todo que Dios me ha creado: la fe en Jesucristo expresa que él es mi señor y salvador: se conduce al creyente a una relación personal con Cristo. Hacker introduce el concepto de retroflexión para explicar esta relación: es la reflexión de la fe. La fe se considera justificante, la retroflexión es eso, en el acto de fe de la persona divina hacia el yo creyente debe producir en éste una conciencia de la relación entre Dios y el yo, conciencia de salvación. Lo auténticamente justificante en la fe no es la relación a Dios ni a Cristo sola, sino la reflexión del acto de la fe al yo del creyente. La conciencia del pro me es la que justifica. El acto se coloca en la confianza. Esta fe reflexiva tiene dos fines: 1-se refiere a Cristo, con el fin de conseguir la capacidad y el derecho de establecer con certeza el favor de Dios para lo propia persona; 2-es una fe que se fija, que quiere aprehender una realidad espiritual en cuanto que ella la asegura. En la retroflexión es el propio sujeto creyente la verdadera y última meta del acto de fe: en él el yo busca asegurarse a sí mismo y la persona divina se convierte a sí en puro medio para ello. En la fe reflexiva se busca la seguridad individual, el “yo estoy salvado”, no solo que estoy inmerso en la economía general de la salvación. El yo se incluye en el contenido de la fe. Se tiene así una certeza subjetiva e individual de salvación.

            El pro nobis significa por eso que en nosotros reside el sentido del objeto de la fe, no en Dios, que la consolación que se busca en la fe no es más que la autoafirmación del hombre como verdadero objeto de la religión y Dios es solo un medio para conseguirla. Dios presupone al hombre.

Estomacalización del ser humano

788083Y es Hesíodo en el inicio de la cultura occidental quien piensa esto por primera vez. Pues Dios presupone al hombre porque lo necesita. ¿Cómo? Retomemos un lugar esencial: Mekoné. Tras él, el hombre, por la acción de Prometeo, que ha querido engañar a Zeus escondiendo la carne en el estómago del buey, va a ser caracterizado desde entonces precisamente como hombre estomacal, como vientre y barriga. En Homero encontramos que esta determinación es negativa[3]. El estómago implica su llenado, dicho trivialmente, y esto es como decir que el hombre está sometido al hambre, siempre renaciente, lo que le obliga a trabajar para obtener la comida (el grano oculto en la tierra). Es desde este punto de vista que se puede reconsiderar Mekoné, que viene a significar, como se ha insinuado, más que la creación del hombre, la realización de un nuevo estado de la humanidad, lo que viene apuntalado por la inserción posterior del mito de las razas[4]. La estomacalización del hombre opera en él dos diferenciaciones por eso: por un lado se aleja de los anteriores mortales, y por otro de los dioses. El estómago reclama alimentos cereales, frente a los dioses que no comen pan, ni beben vino[5]. Este distanciamiento con respecto a los dioses, de carácter menesteroso y alimenticio, es lo que posibilita la instauración del sacrificio, pues si antes los hombres vivían como los dioses ello mismo imposibilitaba todo culto. Y sin culto no hay dioses. Por tanto, en el hecho mismo de querer  engañar a Dios surge la diferenciación, la afirmación del hombre. En Mekoné los hombres comparten la comida con los dioses, la única diferencia es la mortalidad de los hombres. De ahí que el relato prometeico nos caracterice al hombre como vientre, base del sacrificio, en torno a conceptualizar la relación dios-hombre. A partir de ahora, los hombres solo podrán entrar en contacto con los dioses en el sacrificio. Y esto era precisamente lo que buscaban los Olímpicos. La religión se funda así en un hecho diferencial: la estabilidad de los Olímpicos se reclama al precio de la indigencia del hombre. El hecho de ser de los dioses, viene así ínsitamente unido al hecho de ser de los hombres: los Olímpicos necesitan quienes les sacrifiquen. Y esto nos lleva a una imagen arcaica de la divinidad: que ella no puede aprehenderse a sí misma. Lo mismo necesita de lo otro. Como en el mismo hecho de Mekoné, el hombre va a necesitar de la mujer. La aparición de Pandora, inserta en la economía de Mekoné, lleva consigo la diferenciación del hombre como macho y hembra, siguiendo todo ello en la línea de la Teogonía del surgimiento del mundo por progresivas diferenciaciones en el Caos. Y la función específica de la mujer va a ser sustituir a la tierra en el origen de los hombres. Antes los hombres nacían de la tierra, ahora, de la mujer.

            La tesis vista es la diferenciación hombre-Dios, a lo que podría oponerse Erga 108, donde se dice “cómo los hombres han llegado a ser del mismo origen”, aunque Agustín García Calvo propuso traducir “dioses y hombres mortales tuvieron un mismo origen[6]. En todo caso, no parece una objeción seria: no se dice en ningún momento de dónde provienen los hombres. Solo se dice, a propósito de Pandora, que Hefesto la modeló con agua y tierra, de donde, a falta de algo más seguro, como dice Sorel y en ello lleva razón, “rien n´interdit d´etendre ce procédé à la realisation de l´humanité[7]. Todos, dioses y hombres, provienen de la Tierra, pero unos por filiación directa y otros modelados por los anteriores. Y la modelación de la humanidad pondría en evidencia otra idea ancestral y en cierto modo presente en el inconsciente colectivo de la humanidad: que los dioses tienen la limitación de no poderse realizar como tales por sí mismos.

           demeter2 El episodio de Mekoné nos presenta así una serie de diferenciaciones que ponen en primer plano un nuevo ciclo de la humanidad en sentido mítico, pero que tiene su contraparte en la evolución del hombre en sentido antropológico, y el establecimiento de un cierto tipo de sociedad, la Grecia arcaica. El hombre es un ser indigente, visto como estómago, pasa hambre y necesita trabajar para satisfacerse, hecho situado al mismo nivel que la diferenciación con los dioses, el rendirles culto. Una concepción del hombre por este lado poderosa, pues su culto es fundamental para la existencia de los dioses antropomórficos. El mismo Vernant señala la conexión trabajo-religión:

No constituye un tipo particular de comportamiento que tienda a producir, mediante medios técnicos, valores útiles al grupo; se trata más bien de una forma nueva de experiencia y de conducta religiosas: en el cultivo de los cereales el hombre entra en contacto con los poderes divinos a través de su esfuerzo y de su sacrificio estrictamente regulador. Trabajando, los hombres llegan a ser mil veces más queridos que los Inmortales[8].

La referencia a los cereales no es caprichosa, pues de nuevo se encuentra otra conexión arcaica en el Himno a Deméter. Ocurre que los dioses deciden devolverle su hija a Deméter[9], no por compasión sino por la consciencia del peligro que les amenaza a ellos mismos en su ser de divinidad, de donde la pregunta de si Deméter no querría más bien castigar a los dioses que a los hombres. La siguiente cita lo pone claramente de manifiesto:

Elle aurait sans doute anéanti dans une triste famine la race toute entière des hommes qui ont un language, et frustré les habitants de l´Olympe de l´hommage glorieux des offrandes et des sacrifices[10].

Ampliar(+)

IMAGEN DEL HOMBRE EN HESÍODO

La razón impura de Feuerbach. Crítica a la religión.

[1] Cf. la tesis doctoral de L.M.Arroyo, La presencia de Lutero en la obra de Feuerbach, Salamanca, 1987

[2] Cf. Hacker, Das Ich im Glauben bei Martin Luther. Graz: Styria 1966.

[3]no se pueden disimular las instancias del ávido y funesto vientre, que tantos perjuicios les origina a los hombres”, Odisea, XVII, 202.

[4] Contra Vernant, quien dice que “En cierta medida el relato explica la creación del hombre” , J-P. Vernant, Mito y pensamiento en la Grecia Antigua, Ariel, 1993 (1965), p.244. La óptica que se vislumbra aquí tiene una importancia esencial en relación a la teoría de la evolución y el surgimiento del hombre como tal, el paso del Paleolítico al Neolítico dentro de una visión mítica.

[5] Como se dice en Ilíada V, 341-342.

[6] A. García Calvo, Particularidades lingüísticas recuperables a través del texto hesiódico, Emerita Número 34/1 (1966), pp.15-37.

[7] Sorel, R., “Finalité et origine des hommes chez Hésiode”, in Rev. Phil. Fr., 87, p.30.

[8] Vernant, op.cit., p.256.

[9] Deméter o Ceres, diosa del trigo, de los cereales y de las cosechas. Plutón le arrebató su hija Proserpina. Ceres, buscándola, encontrará a Triptólemo, hijo de Celeo, a quien educará, y no pudiendo darle la inmortalidad, le dará el arte de sembrar el trigo y hacer el pan, instaurando así el culto a Ceres, directamente relacionado con los misterios de Eleusis.

[10] Cf. Hymno a Deméter, 305-313, citado por Sorel, p.29.

El Quijote como profanación


p04aWalter Benjamin expresa la idea de que “los escolares se han quedado sin escritura” hablando de Kafka, imagen congruente con la de Bucéfalo sobreviviendo a su dueño, lo mismo que la de un Sancho Panza distanciándose (desplazándose irónicamente) de don Quijote. Y es una imagen que para Benjamin expresa la relación de Kafka con el pasado y con la cultura, de lo que sin duda es expresión el propio rasgo paródico de todo lo que escribió.

Sobre ello Agamben imagina el significado que Orwell quiso dar a su Quijote, “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“. La clave es el desarrollo “paródico” que desmonta el dispositivo de lo imaginario-real que está en el origen de la melancolía:

Pero cuando, al final, ellas se revelan vacías, incumplidas, cuando muestran la nada de la que están hechas, solamente entonces pagar el precio de su verdad, entender que Dulcinea-a quien hemos salvado-no puede amarnos

Y esa parodia deconstructiva es lo que creo que Agamben llama “profanación“, comportamiento que atraviesa la cultura occidental como resistencia al poder. ¿Resistirse? y ¿a qué poder?

La propia escritura es un acto de profanación en ese sentido, pero que muy pocos han sabido expresar. El acto de resistencia es en su sentido más elevado el de querer devenir Genius, impersonal, trascender el Yo histórico que nos devora, pero que en su intento de devenir genial acaba mostrándose en su ausencia (al escribir, es como el lenguaje), imposibilitando así alcanzar su objetivo.

duchamp-bicycle-smilingY aquí es donde se muestra pertinente la “ironía” al entender el arte como la destrucción de la obra, que debía haber sido. Es una de-creación, todavía enconada hacia Genius. Se quiere destruir el Yo en la obra para devenir intemporal, pero si no hay obra sino solo artista no hay Genius (Yo-Duchamp). Se consigue solo embeberse de una melancolía kaváfica que muestra la inexistencia del sí-mismo en cuanto inoperante (de-creado con la obra). ¿Qué significa esto?

Como decía Kafka, “hay esperanza, pero no para nosotros” (Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns, conversaciones con Max Brod):

Wir sind, sagte Kafka, Brod zufolge, in einem Gespräch im Februar 1920, “nihilistische Gedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen.” – Wir sind nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag. Brod fragte: “So gäbe es außerhalb unserer Welt Hoffnung?” Kafka lächelte: “Viel Hoffnung – für Gott – unendlich viel Hoffnung -, nur nicht für uns.”

Somos, dijo Kafla en una conversación con Brod en Febrero de 1920, “pensamientos nihilistas que surgen de la cabeza de Dios” – Solo somos un mal capricho de Dios, un mal día. Brod preguntó: “Así que habría esperanza fuera de nuestro mundo?” Kafka rió: “Mucha esperanza -para Dios- infinita esperanza -, solo que no para nosotros”.

La superación de ese desgarramiento tiempo-eternidad, Yo-Genius, el autor y la obra (Foucault), se muestra melancólicamente imposible (trilema de Münchhausen) pues solo es posible (como síntesis hegeliana asintóticamente infinita) en ese punto en que no era para nosotros, en que no nos estaba destinada (ironía, desplazamiento): como por arte de magia.

Ahora, pero no todavía, en un desplazamiento infinito, como expresaba la dedicatoria de Edgar Auber en la foto que le envió a Proust:

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell

Ironía y parodía que la cultura occidental ha mostrado desde el principio, si los griegos empezaron algo. Escalígero analiza la parábasis, concepto de la comedia que refiere al confundirse de los actores con el público, “profanando” lo sagrado-imaginario de la puesta en escena. Los actores se situaban (paraba-)  entonces sobre el “logeion”, lugar del proscenio destinado al discurso. Es un gesto que quiebra la representación (material y psíquica) y expresa la esencia de la parodia, pues con ello se la transgrede, cumpliéndola, en un movimiento que Hegel llamó Aufhebung (por lo mismo que el comunismo sería la realización perfecta del capitalismo al llevarlo a su disolución).

Miguel De CervantesY fueron los románticos alemanes quienes, vía F. Schlegel, captaron “conceptualmente” ese movimiento descrito que lleva de la comedia a la novela (Roman). El logeion expresa así el paso del diálogo escénico a la conversación humana, como cuando el narrador se dirige al lector, como el mismo Cervantes muestra en el Quijote.

La quiebra de ese dispositivo imaginario-real mediante la parábasis-parodia-ironía se muestra así como lo propio de la “profanación”, que en su sentido moderno lidia con el concepto de “secularización”. Y aquí vemos además el desplazamiento propiamente moderno de lo imaginario al poder, el lugar de la resistencia, y la distinta respuesta que los anteriores expresan: la secularización se resiste al poder divino pero lo traslada a la tierra mientras que la profanación lo quiebra completamente, como así es en sentido teológico en cuanto neutralización de lo sagrado. Como  ocurre, finalmente, en “Los seis minutos más bellos de la historia del cine“.

Se trata entonces de ejercitarse en la profanación para, en un sentido foucaultiano, ir desactivando todos los dispositivos del poder, restituyendo así esos espacios para el uso común (el proscenio). El poder como dispositivo se expresa por esto y en último término como prerrogativa de uso de un espacio (territorio, mapa, geografía, frontera -> refugiados).

“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.”

Giorgio Agamben

 

Anotaciones de Kafka relativas a “Don Quijote de la Mancha”

 

Don Quijote tuvo que emigrar, toda España se reía de él, su vida era allí imposible. Viajó por el sur de Francia, donde trabó amistad aquí y allá con gente amable, luego cruzó, en pleno invierno y con mucho esfuerzo y privaciones, los Alpes. A continuación atravesó la planicie del norte de Italia, donde, sin embargo, no se sintió a gusto. Finalmente llegó a Milán.

La desgracia de Don Quijote no es su fantasía, sino Sancho Panza.

Uno de los hechos más importantes de Don Quijote, más llamativo que la lucha con los molinos, es: el suicidio. El muerto Don Quijote quiere matar al muerto Don Quijote; para matar necesita, sin embargo, un lugar. Éste es el que busca con su espada de un modo tan incesante como infructuoso. Con esta ocupación ruedan los dos muertos a través de los tiempos como unidos indisoluble y formalmente en una voltereta llena de vida.

 

LA VERDAD SOBRE SANCHO PANZA

Con el correr del tiempo, Sancho Panza, que por otra parte, jamás se vanaglorió de ello, consiguió mediante la composición de una gran cantidad de cuentos de caballeros andantes y de bandoleros, escritos durante los atardeceres y las noches, separar a tal punto de sí a su demonio, a quien luego llamó don Quijote, que éste se lanzó inconteniblemente a las más locas aventuras; sin embargo, y por falta de un objeto preestablecido, que justamente hubiera debido ser Sancho Panza, hombre libre, siguió de manera imperturbable, tal vez en razón de un cierto sentido del compromiso, a don Quijote en sus andanzas, y obtuvo con ello un grande y útil solaz hasta su muerte.

  • Agamben, G. (2005), Profanaciones, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Agamben, G. (2007), La potencia del pensamiento, Buenos Aires:Adriana Hidalgo editora
  • Kafka, F. (1998), AFORISMOS, VISIONES Y SUEÑOS, Valdemar (Traducido por José Rafael Hernández Arias, Volumen 100 de El Club Diógenes)

Pedagogía social: del jardín de las rosas de Stifter al jardín del conocimiento de Andrian


gartenerkenntnis

En dos relatos de la Viena de fin de siglo tenemos el análisis sociológico de una crisis de decadencia de la que resuenan todavía los ecos en el mundo contemporáneo. La literatura como espejo de la sociedad nos ofrece en este caso un reflejo de lo que odiernamente puede pensarse en ciertos círculos actuales sobre el fin de la educación en una sociedad desprovista de valores que adolece por el capitalismo.

Adalbert Stifter (1805-1868) publica una novela fundamental del realismo austríaco, Der Nachsommer (1857), concebida a lo Bildungsroman y como respuesta a los problemas sociopolíticos de su época. Frente al vacío, Stifter retoma la Bildung, la formación de un carácter. Estamos en la transición hacia lo nuevo: Stifter aún es kantiano, considera que el orden y el control de las pasiones es indispensable para ser libre: puritanamente se propone como terapia básica el auto-dominio en un sentido negativo, como represión de los deseos, pues se atribuye la anarquía o caos social al libre camino de las pasiones. Frente a ello disciplina, mano dura diríamos. Y ello se consigue con la Bildung, que Stifter quiere dirigir a toda la sociedad, en una auténtica pedagogía social. Stifter es el primero que propone para el burgués la adquisición de una alta cultura, que dé carácter. Precisamente El Veranillo expone su concepto de formación. Contrasta con Flaubert, quien en 1869 publica La educación sentimental despreciando la degenerada época sin ofrecer nada a cambio. Al contrario, Stifter no enjuicia ignorando simplemente el caos y prescribiendo conservadoramente. De qué manera? La formación debe comenzar en la casa familiar, símbolo de estabilidad y disciplina impartida por el jefe de la casa, el padre, un kantiano paternalista y liberal. Un padre que trata de informar carácter a su hijo insistiendo en las virtudes típicas del burgués: autodisciplina y seguridad en sí mismo, las virtudes del Robinson. Sin embargo el hijo ya no está ávido de capital, sino de cultura: un auténtica Bildung que supere la corta vida del burgués liberal, para pasar al burgués culto, que se traza una vida de ciencia, arte, cultura superior. Esta pequeña tensión es la primera, y Stifter la retrata, en un marco tradicional, pues allí donde los intelectuales de la generación siguiente ven represión puritana, Stifter vio moralidad y sobriedad, donde los sucesores verían estrechez petit bourgeois, él encontró rectitud cívica. La tensión que Stifter sin embargo retrata acertadamente es entre la formación y la posesión. Una vida centrada en Bildung no resulta útil a la sociedad, aunque mediante el recurso a la individualidad Stifter justifica su concepto apelando a la actitud vocacional que sí es útil. Más aún, esta Bildung debe llevar por el camino de la ciencia, y luego del arte, a la unificación de cultura y naturaleza, que Stifter ilustra metafóricamente en la nueva casa del burgués de la Bildung, la Casa de las rosas donde se practica agricultura científica: se trata de organizar la naturaleza (clasificar) para crear un marco de belleza donde pueda florecer el objetivo de la formación: el florecimiento del espíritu humano. Una nueva casa y un nuevo padre: la aristocracia que ha vuelto la espalda a la política y al poder. En Rosenhaus nada es inútil sin embargo: se mezclan flores con verduras para despertar sentimientos de domesticidad y utilidad. Esto es, por medio de la ciencia, la naturaleza se perfecciona en el arte. El jardín de Rosenhaus representa la naturaleza transfigurada por la cultura, la propia casa una cultura vitalizada por la naturaleza.

     La formación es conservadora, se hace claro está sobre el pasado, nada nuevo puede ser mejor, lo que lleva al establecimiento del museo. Esta primera pequeña transición muestra varias cosas importantes: lo pulcro burgués se transforma en minuciosidad estética, el arte en religión y el ideal cultural democrático es destruido en pos del elitismo. Solo unos pocos pueden formarse. El epicentro de Rosenhaus es además una estatua de una mujer griega desnuda, pero expresando tranquilidad. El arte es el fin de la Bildung y el vehículo de canalización de las pasiones. Stifter que quería una formación universal se contradice sin embargo al hacer depender su proyecto de la posesión, lo que provoca el surgimiento de  una élite cultural. Ocurre sin embargo que este hombre de cultura superior perdió la estabilidad psicológica, la responsabilidad ética y el sentido de interdependencia de todas las cosas, todo lo que Stifter intentó rescatar del pasado, de un pasado imposible de recuperar[1].

En otros países ocurrió algo similar, y el realista social que mejor lo retrató fue Ferdinand von Saar[2], quien quería un arte ya en forma de Kritik, pero que vio cómo los hijos de Stifter se alienaban en el academicismo. De ahí que critique el ideal del padre de Rosenhaus. Pero Saar no caló adecuadamente: la sociedad se convirtió en un campo de frustración psicológica y desesperación ética, que conducía al decorativismo (por realismo-racionalismo) de hacer bello lo horrendo o elitizar la belleza. La crisis que ya describe Saar es la del obrero: esto es lo horrendo para el patrón burgués. La lección de Saar, sacando consecuencias de Stifter, es que el arte se ha separado de la sociedad: las masas obreras están  tan cansadas que no pueden prestar atención a un arte cada vez más absorbido por las altas clases. Curiosamente tanto Stifter como von Saar se suicidarían.

enkelkinder

     La generación de 1890 enmarca a los hijos de los hijos de Stifter, esto es, los Enkelkinder, título de un poema de von Saar, y entre los que se incluyen Hofmannsthal y Andrian. El jardín de Rosenhaus reaparece pero ahora devaluado, la naturaleza se muestra distante: solo queda la cultura. Un jardín rococó para evadidos de una realidad ingrata, éticamente ingrata que impulsa a estos jóvenes a refugiarse en la estética. Todos los padres desean que sus hijos tengan una alta cultura estética, de manera que en cierto modo se trivializa el mundo de la cultura. Más aún, al perder vitalidad la naturaleza en el mundo de estos nuevos jóvenes, su afán se centra en el mundo de los sentimientos: ahora es el jardín de Narciso. Esto es, a grandes rasgos, en Viena imperó el decorativismo segregador, donde lo cruel era ignorado, mientras en Francia (Baudelaire, Burget) se exaltó la belleza de lo inhumano. Mientras en el resto de Europa el arte se afianzaba como Kritik, en Austria se convirtió en vía de alienación. Y su centro fue el café Griensteidl, donde los jóvenes conocían a la élite: Schnitzler, Altenberg, Hermann Bahr,…Su máxima era

El arte es arte, y la vida es vida, pero vivir la vida artísticamente (künstlerisch) es el arte de la vida

“Die Kunst ist die Kunst, das Leben ist das Lebenaber das Leben künstlerisch zu leben, ist die Lebenskunst!”

(Altenberg)

Y se vive de esta manera en el jardín de Narciso donde la utopía pasó a  mejor vida y solo cabe, en un mundo podrido y sin ética, la estetización de la vida.

     Leopold von Andrian publica en 1895 la novela clásica de la crisis de identidad de fin de siglo: El jardín del conocimiento (Der Garten der Erkenntnis). El protagonista es Narciso propiamente dicho: moriría si llegara a conocerse a sí mismo. La novela está impregnada de todo esto: preocupación por sí mismo, incapacidad de amar al otro, de distinguir el yo interior del mundo exterior y de separar la ilusión de la realidad. Solo cabe conocer el mundo proyectándolo desde el yo, volcando el realismo al interior del hombre. Ya no es la Bildung stifteriana: si antes se trataba de lograr un mundo más allá del de nuestros padres, para lo que se recurre al trabajo, ahora ello es imposible pues el yo se halla mezclado con el mundo, realidad exterior y sentimientos se confunden con peligros de acceso a la locura. Llegar al otro se muestra como algo imposible, precisamente lo que más desea el nuevo esteta. La solución será transitoriamente el sueño, aunque al final solo cabe la muerte[3].

Das Geheimnis des Lebens, sagte Sie, „können wir nicht lösen, weil das Leben zu reich, zu vielfältig, zu unendlich ist”. „Wäre es wie Du sagst”, antwortete er, „so hätten wir ja Hoffnung, es aus seinem Reichthum heraus zu verstehen; es ist so grauenhaft einfach für unser alleiniges Erbtheit und das einzige Wunder darin ist unser Schicksal”

De Ferdinand von Saar, Herbst

Der du die Wälder färbst,

Sonniger, milder Herbst,

Schöner als Rosenblüh’n

Dünkt mir dein sanftes Glüh’n.

Nimmermehr Sturm und Drang,

Nimmermehr Sehnsuchtsklang;

Leise nur athmest du

Tiefer Erfüllung Ruh’.

Aber vernehmbar auch

Klaget ein scheuer Hauch,

Der durch die Blätter weht:

Daß es zu Ende geht.

High-life (fragmento)

O sel’ges Glück, den weichen Shawl zu tragen –

Dicht hinter sie in Logen mich zu schmiegen

Und einen Kuß auf weiße Schultern wagen.

Und dann in hohen Freuden sich zu wiegen,

Wie sie nur bieten kann verbot’nes Minnen,

Im Tanz vereint, den weiten Saal durchfliegen!

Da lernten wir den Augenblick gewinnen

Und – konnt’ uns doch der nächste schon gefährden!

Im Augenblick Unmögliches ersinnen.

Vorbei! Vorbei! Ein Ende mußte werden,

Und bin ich auch nicht ungestraft geblieben –

Denn welche Schuld entränne hier auf Erden:

So wußt’ ich doch, was leben heißt und lieben!

Más aquí

[1]La nueva generación de Stifter creció en un ambiente de alta cultura estética, una cultura que produjo neuróticos melancólicos, eruditos convertidos en hombres introyectados de cultura, eclécticos por naturaleza.

[2]Saar (1833-1906). Obras: Los picapedreros (1873); Enkelkinder (1886); Kontraste (1891).

[3]Cuando el arte se vuelve ajeno a todo valor que no sea él mismo, produce en sus partidarios la sensación de ser eternos espectadores, lo que les produce la introversión. El nuevo esteta es el nuevo Narciso.

La risa satánica entre Werther y Fausto: Goethe y el Sturm und Drang


            El Sturm und Drang fundó aquello que se ha llamado pre-romanticismo y que otros llaman clasicismo romántico, o romanticismo clasicista, y desde otro punto de vista se ha llamado clasicismo alemán. En todo caso un fenómeno histórico en el que surgió Goethe como potencia intelectual de Europa. Un Goethe influido grandemente por Rousseau y Spinoza, y de ahí su claro anti-newtonianismo y oposición en general al paradigma mecánico que había impuesto el físico inglés pero que venía desarrollándose desde el nacimiento de la ciencia moderna[1].  Para Goethe

la naturaleza se le revelaba como una fuerza sujeta a leyes y que actúa con arreglo a fines, manifestada en la metamorfosis, en la escala ascendente, en la arquitectónica de sus formas típicas, en la armonía del todo

Dilthey describe maravillosamente a Goethe, con admiración:  sus ideales, como los de la Alemania de su época, eran los de la existencia personal: amor, amistad, humanidad. Con una gran sensibilidad y a la vez inteligencia, podía ser infinitamente feliz, pero también triste. El propio Goethe, por lo que parece, padecía profundamente en su vida y en sí mismo. Entre su poderosa organización poética se hallaba como rasgo el necesitar de fuertes emociones, lo que si era positivo para su trabajo redundaba en un sufrimiento vital. Veía la naturaleza como algo vivo, era profundamente panteísta. Esta forma de ser se convierte en el ideal de su tiempo, es la realidad de Fausto, como la de Werther, Mahoma, Prometeo,…Él está en todos ellos. Todo un ideal de vida está a la base de sus reflexiones, como de las de Lessing (1ª generación de la poética alemana) y Schiller (2ª generación). Un ideal que Dilthey pone de esta manera en labios del primero:

La esencia del hombre es acción, voluntad; el valor de la acción está determinado por su motivo. El desarrollo de las motivaciones morales en la humanidad viene acarreado por la ilustración de sus nociones. Por lo tanto, la ilustración o esclarecimiento de las nociones es la única palanca de que dispone el género humano para llevar adelante esta formación de la voluntad. Y el motivo de la acción perfecta o de la voluntad perfecta consiste en hacer el bien por el bien, sin consideración a las consecuencias ni a retribución alguna. Tampoco el motivo de la investigación es esa meta que se desplaza hacia el infinito, la verdad, sino el temple del alma humana entregada por entero y abiertamente a la verdad

Sin embargo Goethe es consciente de que estamos separados de la naturaleza, le somos extraños. Se trata de hacer evolucionar lo inconsciente para llegar así a encontrarnos con ella, como ya será en Hegel, de la 3ª generación, con Schleiermacher, Fichte, Schlegel y Schelling.

            La polémica con Newton está a la base de su Teoría de los colores (Zur Farbenlehre). Con ella establece Goethe una visión de la naturaleza totalmente opuesta a lo que Kant consideraría. Es una naturaleza viva, portadora de dos momentos: el de la polaridad y el de la gradación: es una nueva imagen del universo, en la que la serie gradual de un desarrollo en el que aquello que gobierna lo inconsciente de la naturaleza llega a sentirse, tiene conciencia, es lo más importante, y preludia a Hegel. Es una visión griega de la Naturaleza. Y el hombre es la obra con que culmina la Naturaleza, que al conocerla de esa manera la perfecciona, por eso la importancia del arte, de la estética en esta época y lugar. Esta visión da lugar a un humanismo que pone el acento en el ideal individualista de la personalidad, frente a la opresión de la sociedad. Está  naciendo el sentido de nación alemana, y ya Fichte recurrirá a la Deutsche Kultur como criterio de unidad, y no al Imperio, de orden cristiano. De manera que este nuevo abanderamiento no es sino el renacimiento del viejo Lutero: la Kultur es contraria a la Aufklärung y al catolicismo, reproduciéndose la situación de Lutero. Esto es, Goethe efectivamente funciona a nivel político como criticaba Lukács: la revolución no es para Alemania: la comunidad no debe configurarse desde fuera mediante el poder soberano, sino desde dentro, por la fantasía moral: desde la sensibilidad del corazón y la fuerza del amor. Un ideal que está en transición entre lo neoclásico y lo romántico, es pre-romántico. Y que Goethe plasmó en dos grandes obras, la primera acaba en un fracaso, la derrota del corazón frente a la razón o la institución, pero guarda en sí el germen de una posible síntesis que la segunda obra mostrará imposible. Nos referimos a las figuras de Werther[2] y Fausto[3].

            El Werther (Die Leiden des jungen Werthers) fue un bestseller europeo, allá por 1774. Goethe tiene 25 años y se sube a la cima de la intelectualidad europea con esta novelita de carácter epistolar y amoroso de final infeliz, o trágico, en todo caso, funesto debido al suicidio del protagonista, un joven que se convertiría en figura, en su sentido más estricto, casi cercano a los “personajes” tal y como los entiende MacIntyre en After Virtue. De repente todo el mundo viste como Werther, siente lo que él, y algunos se lo creen tanto que hasta se quitan la vida. Brillante sucesor de las Pamelas y Eloísas, Werther es una de las novelas más importantes, si no la más, de este período.  Su contrapunto, las Cumbres Borrascosas. La impresión más fuerte que se desprende de esta novela es la fuerte oposición naturaleza-convención, o cultura, o institución. Por ejemplo dice Werther en un momento dado “La ciudad en sí es desagradable, pero en cambio la naturaleza de sus alrededores es de una belleza indescriptible” (p.56). Werther es todo corazón, es humanista (es una faceta de una época de Goethe) : “Si me preguntas cómo es la gente de aquí, te diré que ¡como la de todas partes! El género humano está cortado por el mismo patrón“(p.59). Aunque es un fuerte crítico de la sociedad burguesa convencional: “Pero quien en su humildad reconoce adónde va todo a parar, quien ve cómo cada burgués acomodado sabe, incansable, hacer de su jardincito un paraíso, y cómo también el desgraciado, abrumado por el peso de su carga, prosigue su camino jadeante y todos están igualmente interesados en contemplar siquiera un minuto más la luz de este sol…, sí, ése está tranquilo, forma su mundo de sí mismo y se siente también feliz porque es hombre. Y además, por limitado que esté, siempre conservará, sin embargo, en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca“(p.63). Werther es la figura del Sturm, todo sentimiento, es decir, teniendo en cuenta las críticas de Lukács, obviamente es racional y tiene su puesto de trabajo, pero da primacía al sentimiento. En una época en la que la razón primaba, era preciso como reacción radicalizar el opuesto, aunque ésta sea una solución transitoria y a superar por una síntesis. En este caso la Tempestad actuó de polarizante de las direcciones de la Ilustración. Werther se atiene sobre todo a la Naturaleza, pues “solo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas […] ¡También las reglas destruyen el verdadero sentimiento de la naturaleza y la auténtica expresión!” (p.64) El eje del libro y su entronque real se da en las pp.64-65, “Con  esto ocurre como con el amor“, con el arte. El desarrollo del arte es un paralelo del del amor, y por eso el Werther más que una novela de amor es también y más una novela sobre estética, del genio.

            A este respecto es interesante observar lo que dice Hauser[4]:

Esta época anti-autoritaria, opuesta de manera consciente y sistemática al academicismo aúlico, fue la primera en poner en tela de juicio que las facultades reflexivas, racionales e intelectuales, la inteligencia artística y la capacidad crítica tuvieran parte en la génesis de la obra de arte.

            El establecimiento del irracionalismo encontró en esta esfera una oposición infinitamente menor que en el campo de la teoría. Las tendencias opuestas a la Ilustración se retiraron a las líneas de la estética, y, partiendo de aquí, conquistaron todo el mundo intelectual

            Está bastante claro, la estética era un campo donde se permitía todo y fue el caldo de cultivo de los sturmianos: por eso sus creaciones no son puras obras de arte, hay que ver en ellas indicios de un irracionalismo que se ha de verter a todas las esferas de la cultura: política, ciencia, …De ahí que el Werther sea más que una novela de amor. En ella es un tópico la cita donde Werther alude a un derecho de revolución de los pueblos: en analogía con el derecho al suicidio. En el fondo está la cuestión nacional alemana: no se podrá lograr la unidad por medios estrictamente burocráticos, legales, por el Imperio diríamos: la unidad nacional ha de ser Kulturnation, y esto implica de manera directa al sentimiento, en el fondo a todas las facultades del hombre, pero si recordamos la cita de Lessing, el ideal del individuo es aquí muy fuerte, y éste se mueve por la voluntad. Esta reivindicación de lo privado del individuo por excelencia, la sensibilidad, tiene claras resonancias del Rousseau de las Ensoñaciones. Individuo frente a sociedad: Werther se halla constreñido por los límites de lo convencional y ansía una humanidad unida por el sólo lazo de su naturaleza, pues todos somos iguales, al tiempo que reivindica la libertad, y la fraternidad. Obviamente la Revolución Francesa realizó el mundo que ansiaba Werther, o lo intentó realizar, pero en Alemania era imposible: el Werther es así una crítica al statu quo alemán, pero una crítica destructiva: Werther puro sentimiento que alude a un derecho básico: cuando el sentimiento esté en contradicción con la ley, se ha de dar prioridad al sentimiento: la solución en último término es que “No se te puede salvar desdichado¡ Bien veo que no tenemos salvación” (pp.152ss). No hay salvación, como no la habrá para el Fausto romántico, no el de Goethe, y la solución es una no-solución, el suicidio: si no es posible desarrollar mi individualidad, que para mí es algo natural, congénito, ello es como una enfermedad: la Alemania de la época me oprime, lo burgués es enfermizo, y por eso mismo Werther representa la imposibilidad de una revolución en Alemania[5], es la consciencia de ello, frente a la legalidad de Albert, la figura de lo neoclásico, rígido y legalista. En último término Lotte (Charlotte Sophie Henriette Buff), que duda entre sus sentimientos hacia Werther y la legalidad de Albert, de la institución anticipa a la Bóvary. En este caso va a describir al nuevo sujeto burgués alemán, dramático: Lotte es la figura de la burguesía alemana que se debate entre sus ansias de poder político y reforma y su abulia a la hora de llevarlas a la práctica. Albert es ya del pasado, y Werther es la efímera irrupción de lo crítico, impotente ante la razón de los principados. En definitiva Werther es la imposibilidad del romántico ideal, su naufragio. Razón y sentimiento no tienen mediación. Y ahí está el drama de Lotte, y de Werther. El verdadero romántico y que es consciente de su situación, es Fausto. Werther es ciertamente pre-romántico y un primer golpe fallido al neoclasicismo. Y Lotte representa no de manera consciente al nuevo sujeto burgués, que vivirá el Romanticismo, y que se verá envuelto en las contradicciones de la sociedad capitalista y de la división del trabajo. Esta sociedad burgueso-capitalista es la culpable de que naciera la dialéctica precisamente, y su drama es el de la imposibilidad de desarrollar totalmente la personalidad, pues se vive en un mundo fragmentado, especializado. Por eso, Lotte es más Fausto que Werther. El final del s. XIX dará la vuelta al Werther, y en Flaubert será la mujer, Emma Bovary quien se suicide. El drama de este nuevo sujeto burgués, la conciencia de su escisión (en cierta medida, pues, Lotte es así la superación de Werther y Albert al mismo tiempo) prefigura ya el aura romántica. En conclusión, Werther, a más de un panfleto del panteísmo, es una confesión encendida del hombre nuevo nacido en el curso de la preparación de la revolución burguesa, como dijera Lukács.

            La segunda figura más importante a mi modo de ver, y posiblemente de toda la modernidad, es el sucesor de Werther, Fausto. La dialéctiva se observa sin embargo más claramente en Faust I que acaba Goethe en 1808. Es una figura de todos los tiempos y lugares, el gran insatisfecho, el genio enamorado que todo lo sabe pero no sabe vivirlo. Es Goethe mismo.

            Lo he estudiado todo, pero algo me falta. Y es mi sentimiento que no adecuo a la ley, a la institución. Es esta sociedad capitalista que me impide ser un sabio a lo medieval y me obliga a vivir escindido. Fausto es ya la madura toma de conciencia del hombre completo, de su imposibilidad. La solución del Werther se deja entrever al principio pero esta vez el diablo es el que sirve de mediación. Muéstrame algo que me haga sentir y seré tuyo. Pero el diablo es listo cuando de sentir se trata, ya lo sabían los cristianos medievales. De nuevo un motivo literario hace de resonancia de otras muchas cuestiones: Fausto, que vive encerrado, limitado en su cuarto, ha de salir fuera a la naturaleza, donde todo parece vivo, muy vivo, demasiado, hasta el perro, y fundirse con lo popular, pues no hay independencia intelectual sin alianza, de uno u otro modo, con los intereses populares. El motivo diabólico más bien es accesorio: lo importante es que Fausto vive, si es que vive, dominado por el sólo impulso (Drang, sed de conocimiento  inextinguible) común a Lessing. También a Leopardi. Se vuelve a repetir lo de 1774: los intereses de Goethe son los de una burguesía prácticamente inexistente en la Alemania de fines del XVIII. Hay salvación o suicidio? Las cosas cambian, y Goethe tiene ya 59 años. Ha recorrido y estudiado mucho, no es el joven de 25 que escribiera el Werther. Ahora hay salvación: “quien siempre aspira y se afana (por superarse) a ése le podemos salvar“. El instinto de autosuperación salva del suicidio. Se podría interpretar psicológicamente.

            Este juicio sobre la salvación es si cabe el juciio de Kant a nivel filosófico que diera en 1782. Fausto en este sentido es una figura de la Ilustración, y de esa manera porta sus mismas contradicciones: la Ilustración solo tendrá un juicio positivo, parece decir Goethe, mientras rinda culto a la autosuperación del individuo.  Como Kant: también en Fausto el objeto depende del concepto: se abre así camino a la espontaneidad del entendimiento. La crítica es un monumento a la superación del Ancien Régime a nivel intelectual y por eso Fausto es claramente un kantiano: Tú te igualas a lo que entiendes, no a mí. En el fondo pues subyacen motivos de liberación de las trabas medievales, pero se acaba cayendo en el mito del judío errante, muy querido por los sturmianos. Fausto es así otro símbolo del redentor, es un Prometeo, y un hereje, que se libera del dogma. Y un supuesto importantísimo en su calidad liberadora: se puede conocer todo sin ser diabólico. Todo, diríamos, excepto la vida. Por eso en Fausto se puede vislumbrar una interna dialéctica sobre esto entre Fausto y Mefistófeles. Goethe apuntaba de manera fragmentaria que su Fausto gira sobre lo formal y lo informe, prefiriendo el contenido sin forma a la forma vacía, aunque también es verdad que el contenido siempre lleva la forma. Y esto es importantísimo: el sentimiento lleva la ley. No hay formas vacías. Es el Werther sublimado. Fausto hace frente a la vida por su impulso y acción, pero no olvidemos que posee una gran cultura, haciendo brillar aquello de “cultura sin vida es vacía, vida sin cultura es ciega“. Fausto es el que puede hacer lo máximo y último, tiene poder sobre sí mismo y lo afirma. Como Napoleón (intuición de Boisserée, librero de Frankfurt amigo de Goethe). Recordemos aquel encuentro que tuvo Goethe con Napoleón en 1806, Jena. El Fausto es de 1808, y Goethe quedó muy impresionado, callado. Napoleón, poderoso, que lee el Werther, y fundamentalmente insatisfecho, ávido de conquistas, de liquidar el Ancien Régime. Fausto es por eso la figura a nivel estético de la real figura a nivel político del francés genial. Una figura que destila interés insatisfecho por lo social, por el Estado, lo común, lo que supera el individuo. Si la gran creación de Napoleón es el Estado, el gran fracaso de Goethe (Napoleón) es eso mismo. Hay una velada crítica hacia el individualismo burgués, producto de la sociedad del trabajo capitalista que provoca la aparición del erudito pero que ya no es sabio, por los límites que pone la burguesía. Goethe vive una situación en la que su misma razón de existir, el pleno desarrollo de las facultades del hombre, está socialmente en entredicho, se tambalea así toda una concepción de la vida. Y es precursión de la nostalgia romántica. Pero el sujeto ha sido siempre la punta de lanza de la modernidad, desde el Renacimiento, de manera que la imposibilidad de cristalización del hombre no escindido es propiamente una crítica a la modernidad, que produce un sujeto, al tiempo que una sociedad capitalista, que está muerto desde el principio. Esto produce desengaño, que aboca a la búsqueda, de la acción, de la vida. Schiller pensaba en la utopía de una síntesis entre la forma y la vida, la figura viva que se movería en las aguas del modo de vivir estético: pues Fausto es la toma de conciencia de la imposibilidad de ello. Es la tragedia del pensamiento que aspira a lo infinito y se da cuenta de las limitaciones del hombre. Es un dolor por ello sublime. No cabe duda que Fausto tiene claras reminiscencias quijotescas, como Mefistófeles de Sancho. Como entonces, el hombre completo sería la síntesis de ambos, sólo entre los dos reunirían las características del individuo pleno. En Fausto II, Quirón le dice a Fausto en un momento dado Eso de la belleza de las mujeres nada quiere decir; a menudo es simplemente una imagen fría. Yo no considero más que el ser en quien la vida se muestra palpitante, porque la belleza no vive más que en sí misma; es la gracia lo que se hace irresistible. Y la gracia es la vida, como veíamos en Winckelmann. Al final Mefistófeles dice claramente que Me place tu modo de pensar (al homúnculo); en el reino de los espectros, el más importante es el filósofo. Por eso él los crea por docenas, para que puedan gustarse en su arte y sus favores. Como llegues a perderte, no encontrarás jamás la razón, si quieres ser, sé por tus propias fuerzas.

 La figura de Fausto es el culmen de la modernidad, y con ello su disolución. Y si la modernidad es el sujeto (de representación), Fausto es su disolución, su destrucción[6]. Pero es la muerte del sujeto trascendental, el auténtico moderno. Lo que es el fracaso de la filosofía clásica moderna. La Aufklärung quiso saberlo todo, como Fausto, como Kant en la Kritik der reinen Vernunft, donde no se cesa de hacer preguntas. Auto-superación, sólo eso salva, pero eso para el sujeto trascendental: a nivel empírico es el trabajo práctico lo que salva, un trabajo que produce dolor y sufrimiento. Es el conato de esfuerzo, de conquista, Napoleón. Sin embargo la escisión acecha: a lo que se aspira sobrepasa las limitaciones humanas. Es el kantiano ser feliz. Lo que subyace es que el progreso es lo que va a salvar al género humano de la destrucción pero esto se ha visto inútil, y no es preciso recurrir a las tesis frankfurtianas. El progreso  significa el paso a la sociedad burguesa capitalista donde impera la división del trabajo, lo que provoca una escisión a nivel humano que a nivel intelectual ya detectó Horkheimer que existía en Kant. De ahí que el Romanticismo se caracterice por la toma de conciencia de esta escisión, y de su irreversibilidad, que ni el diablo puede cambiar: de ahí que las versiones del Fausto románticas acaben como el Werther, en el suicidio. Triunfa Satán, pero Satán es precisamente el que no deja de preguntar, el que acusa, de ahí el paráclito que es el abogado. Esto es, la razón kantiana que no deja de preguntar sobrevivirá al hombre real, empírico, y al final el progreso es inútil. Risa satánica (Hugo van der Goes, El pecado original, Viena).

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[1]Cf. Dilthey, Vida y poesía, FCE, México, 1978 (1905), “Trayectoria de la literatura europea en la época moderna”, pp. 17-26, “Goethe y la fantasía poética”, pp. 126-185; De Leibniz a Goethe, FCE, 1978 (1914), “El movimiento poético y filosófico alemán: 1770-1800”, pp. 345-360, “Goethe y Spinoza”, pp.363-389.

[2]Werther, Goethe, Cátedra, 1995 (1774).

[3]Fausto, Goethe, Bruguera, 1984 (1808).

[4]A. Hauser, Historia Social de la Literatura y del Arte, Labor, 1983, Vol.2, Cap. VIII, “Rococó, Clasicismo y Romanticismo”, pp. 153-412, p.283.

[5]Cf. Lukács, Goethe y su época, Barcelona, Grijalbo, 1968

[6]E. Subirats, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979. “Damnation de Faust”, pp.49-74.