MELANCOLÍA, TRAUERSPIEL Y KAFKA: BENJAMIN Y LA ALEGORÍA

La tesis de Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán (Taurus, 1990 (1928/ original de 1925)) será mantener que la obra de teatro fúnebre que surge en el s.XVII y que sustituye a la tragedia es algo nuevo y diferenciado, no una decadencia de la tragedia. Esto nuevo y consistente es lo que él llama Trauerspiel, sustituta de la Tragödie. No es por tanto una caricatura de la tragedia antigua, y sí es representable. Kafka se halla envuelto en esta línea artística, y en su obra se hallan elementos formales y de contenido claramente de las obras teatrales luctuosas.

Para empezar, en el Trauerspiel, contra el drama de mártires, el rebelde opuesto a un monarca, no tiene convicciones revolucionarias, sólo está descontento. Y el soberano refleja una cierta dignidad ética pero totalmente ajena a la historia. Esta es la actitud que se encuentra siempre en los personajes principales del drama barroco, y no la expectativa de salvación. Aquí, el hombre en tanto que criatura es el que lleva la catástrofe en sí: el mal existencial. Como en Kafka. Pues como dice Benjamin «esta típica catástrofe era la tenida en cuenta a la hora de designar un drama como Trauerspiel«. Una catástrofe que al ser envuelta en lo ontológico se revela como tragedia del destino. El mal irrumpe, el hombre es lábil. Y Benjamin alude como representantes a Calderón y Shakespeare. Más aún, el luto (Trauer) al llevar a la melancolía, puede llegar a convertir la distancia entre yo y mundo en un extrañamiento con respecto al propio cuerpo. La melancolía es precisamente uno de los estados típicos de los principales personajes de Kafka:

«El alma no encuentra en sí nada que la satisfaga. Cuando piensa en sí misma, no hay nada que no la aflija. Esto la obliga a salir fuera de sí, tratando de perder el recuerdo de su estado verdadero mediante la aplicación a las cosas exteriores. Su alegría consiste en este olvido y basta, para que se sienta miserable, obligar a volverse ya a estar consigo mismo«.

No es extraño que Kafka mismo fuese un melancólico. La melancolía está unida al genio, a Saturno, y el genio es la otra cara del loco. Es el contraste entre la más intensa actividad espiritual y su decadencia más profunda. La genialidad melancólica se suele manifestar en las dotes adivinatorias. Depresión y delirio van unidos en esta melancolía genial. Así Hamlet. Una evolución que se produce igualmente con el Trauerspiel es el paso del símbolo a la alegoría.

El símbolo proviene de la teología: une lo sensible con lo suprasensible. En el Romanticismo lo bello se une a lo divino, de ahí que lo simbólico quede entonces descrito exclusivamente por el radio de la educación del bello individuo así perfeccionado, más que por su radio de acción. Es el clasicismo el que desteologiza al símbolo, formando una réplica especulativa: el concepto de lo alegórico. Benjamin ha pretendido mostrar que la alegoría no es una técnica gratuita de producción de imágenes, como algo convencional, así pensaba Winckelmann. La alegoría es para Benjamin más bien expresión, como el lenguaje y la escritura. Y el Trauerspiel va a apoyarse en la alegoría más que en el símbolo.

La alegoría es convención, es un concepto general que no coincide con la idea, como sí el símbolo. En el símbolo hay totalidad instantánea, en la alegoría proceso, por eso incluye al mito, que alcanza su mejor expresión en el poema épico. El símbolo es el signo de las ideas, pero la alegoría es una réplica de ellas: una réplica dramáticamente móvil y fluyente que progresa de un modo sucesivo, acompañando al tiempo en su discurrir. El símbolo es naturaleza, la alegoría historia. Alegoría del tiempo: la calavera (como en el cuadro de Caravaggio San Francisco en oración), que expresa la condición humana general y la historicidad biográfica del individuo. Así la alegoría, y así sin duda Kafka. Por el tiempo, a mayor significación mayor sujeción a la muerte. La muerte como dadora de significado, de sentido. Esto es un tema kafkiano, y sobre conocimiento de uno mismo: Heidegger. Otro punto esencial y clarificador: la alegoría recibe impulso en el Barroco por la proliferación de estudios humanistas sobre la descifración de los jeroglíficos. Es el origen de las iconologías. Los jeroglíficos eran como réplicas de las ideas divinas. Por ser convención, tiene la alegoría por lo anterior una difícil relación con la idea. Sólo puede mantenerse por la autoridad, que sostiene lo convencional: esta dialéctica entre privado del origen (expresión de la convención) y público por el dominio que ejerce, está en la base de la escritura misma: así dice Benjamin que el deseo de la escritura de salvaguardar su propio carácter sagrado la empuja a la formación de complejos, a los jeroglíficos. Lo escrito tiende a la imagen visual: más kakfiano no puede ser esto. Es el predominio del «fragmento amorfo«, la imagen gráfica alegórica. Alegoría como ruína, fragmento, ruptura de la totalidad orgánica del símbolo. El Trauerspiel introduce la historia, en cuanto escritura, alegoría. Esto provoca que la obra se afirme como ruína, fragmento. Como en las vanguardias, y en Kafka.

Benjamin decía en «Iluminaciones» que las obras de Kafka no son narraciones, son fragmentos, el ensamblamiento agraciado del fragmento. En esta fragmentización tiene históricamente mucha importancia la «historia de la salvación», que gira en dirección a la naturaleza: el instante místico se convierte en el ahora actual. Se elimina lo eterno de los acontecimientos que integran la historia de la salvación. Esta temporalización de lo místico provoca que la alegoría se despliegue siempre de modo nuevo. La alegoría mantiene así siempre algo oculto, y se convierte en emblema de un saber escondido: esto hace de la alegoría una escritura.

El lenguaje como sistema de signos. Convencional. Así como imagen y sonido se enfrentan, y así como si Joyce era musical, Hofmannsthal era visual, Kafka igualmente es amusical. Como en el relato Josefina. Y precisamente escritura y sonido se hallan enfrentados, así en Böhme. Más aún, la configuración de un mundo en cuanto alegórico abre a puerta al silencio. No es el lenguaje natural, sino caído: el del Trauerspiel. El significado sólo cabe en la escritura: la palabra se quiebra en el acto mismo de sonar. Sólo imagen, que es imagen escrita. El mismo Benjamin introduce un esquema tripartito para explicar la alegoría: en la medida en que se degrade en tragedia se psicologiza. Sin duda que el elemento psicológico existe, por origen. Puramente, el Trauerspiel, con su forma límite, la alegoría, es estético (político). Pero es antinómico como venimos viendo, y la solución se da en lo teológico. A él se entra por la muerte. La muerte resuelve la salvación y el conocimiento.

De igual manera, la «culpa» forma parte del proceso de constitución de la alegoría. La culpa asentada en los ídolos y en el cuerpo. En el cuerpo obviamente (en un esquema dualista, el cuerpo como alegoría del alma, y los ídolos, como alegoría de dioses). Ello provoca que el significante alegórico no pueda realizar su sentido. La base es la caída de la criatura, que arrastra consigo a la naturaleza. Y aquí una intuición de Benjamin: la alegoría corresponde a los antiguos dioses reducidos a la condición de cosa muerta. De manera que la alegoría está en la confrontación entre una naturaleza abrumada por la culpa, debido al cristianismo, y una natura deorum más pura, el panteón griego. La naturaleza caída es la materia neoplatónica, que pasará a ser Satán, demoníaca, la carne, el diablo. Es en la Edad Media cuando se produce esta asimilación: la materia como Tártaro. De ahí que la alegoría represente la tristeza. No puede alcanzar su significado, por la materia, como el cuerpo el alma. No hay salvación. De ahí lo irónico del intelectualismo, del querer conocer el significado, de que la criatura espere la salvación a través del significar. De ahí la risa satánica. Y del seno de la tierra, del Tártaro, surge un resplandor, que es luz y conocimiento, y que consiste en el saber de que no es cierto que el conocimiento del mal lleve a hacer el mal. Tomar este resplandor como objeto del conocimiento es perjudicial, le lleva a ser satánico:

«Cuando la reflexión, en vez de perseguir pacientemente la verdad, pretende alcanzar el saber absoluto de un modo incondicionado y compulsivo con la ayuda de la inmediatez de la absorción contemplativa, entonces las cosas se le escapan en la sencillez de su esencia, presentándosele como enigmáticas alusiones alegóricas, como polvo«.

Satánico es entonces el quiebre de la alegoría. La risa de la materia. La tristeza. Porque precisamente la más peculiar forma del mal no consiste en obrar, sino en saber: y ahí tiene su recinto la alegoría, que es esquema de las metamorfosis de significantes. Satán tienta: a conocer lo absoluto, absolutamente: ilusión de libertad (a la hora de explorar lo prohibido, como K, de independencia (al separarse de la comunidad), de lo infinito (en el abismo vacío del mal). No en vano, etimológicamente, daimon es demonio y genio, el que da el conocimiento. Pero el saber lleva al mal, para que el instinto se haga infinito.

Seguramente es lo que sentiría K: el conocer el Castillo y dar rienda suelta a sus instintos sexuales va unido. En el abismo del mal, que es el de la salvación meditativa. Esta es la base del Trauerspiel. Cifremos La vida es sueño de Calderón. Es la absorción melancólica, típicamente kafkiana, que consiste en el hecho de que sus objetos últimos se convierten en alegorías, se quedan vacías. Saber y culpa, y mal. Ya en el origen: Adán come del árbol del bien y del mal, que no es sino el del conocimiento. El conocimiento del mal es por eso primario en cuanto conocimiento, se deriva de la contemplación. Es subjetivo por ello. Lo alegórico vive por eso en abstracciones, como en La Condena, y en cuanto facultad del lenguaje, se halla sujeta a la caída. Y como el oficial de la colonia penitenciaria: la subjetividad del juicio queda anclada en la realidad gracias a las penas impuestas. La subjetividad sólo puede ser salvada por lo alegórico. Por la escritura. Y aquí que Max Brod en su biografía de Kafka se equivoque. Las obras kafkianas respiran este ambiente de alegoría, de Trauerspiel, de culpa, caída, conocimiento. Y de unión a la escritura, que enlaza con lo biográfico de Kafka. En el fondo el intento de esclarecerse a sí mismo.