Música y naturaleza en el Romanticismo: Constable, Smetana, Mendelssohn


La hipótesis es que la temporalización de la dewy freshness que Constable exigía para apreciar sus cuadros es materializada en la música romántica que apunta a la naturaleza, como es el caso de Smetana y Mendelssohn.

PINTURA

Veamos John Constable, el menos subversivo de todos los románticos (Clark, K., “John Constable”, in La Rebelión Romántica, Alianza, 1990, en cuanto al tema: por la técnica es quizás el más revolucionario), quien parte del supuesto de que la moralidad de la naturaleza, del paisaje, es el objetivo fundamental de la pintura. De ahí que fuera reacio a la imitación, en sentido peyorativo, de los viejos maestros, porque carecían del sentimiento moral del paisaje (Cf. Honour, H., “La moral del paisaje”, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, pp.58-122).

No se trata de competir con la naturaleza, reproduciendo en cuadros pequeños escenas grandiosas, sino más bien crear algo de la nada, y en el intento, casi por necesidad, llegar a ser poético. Honour expresa que

La hazaña revolucionaria y sin precedentes de Constable consistió en convertir en tema de cuadros de gran tamaño el escenario modesto y monótono de la East Anglia de su niñez, con sus canales y campos, y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas

Es decir, sacar algo, poesía, de nada (un montón de estiércol), en cuanto insignificancia.

1821-constable-haywain

No cabe entonces la crítica de que los cuadros de Constable no tienen tema, de que es puramente pictórico, aunque sin duda hay algo de pictoricidad en sí misma que se da en el marco de la cientificidad. Un interés por la ciencia y por las explicaciones científicas de los fenómenos visuales concretamente. Y es algo que parece evidente  a  la luz de los estudios de nubes que el propio Constable realizó hacia 1820, más el uso que hizo de las descripciones meteorológicas del libro de Luke Howard The Climate of London[1]. Está constatado además que Constable hizo un detallado estudio del arcoiris entre 1827 y 1831.

Esta forma de acometer la pintura explica sus disensiones con la Royal Academy y sobre todo con sir Joshua Reynolds. La diferencia radica en que según el último la naturaleza se ha de mirar con el ojo de la mente, para así corregir sus imperfecciones: la belleza es por ello algo puramente mental. Para Constable, en cambio, las obras de los artistas son como experimentos, ineficientes por tanto al compararlos con lo que esos mismos artistas vieron y sintieron en la naturaleza. De esta manera, Constable es comparable a Wordsworth en el afán de acercar el arte al pueblo, a la sociedad y alejarse del elitismo: a pesar de pertenecer a la Academia, está constatado que la mayoría de sus conversaciones, ideas y reflexiones se hicieron al margen de ella, y más bien en sus inmediatos círculos sociales, en los que fue esencial la figura de John Fisher. Sobre esto es fundamental conocer las lecturas que Constable dio en la Royal Academy en el verano de 1836, las primeras desde que entró en ella en 1799 como estudiante, asociado en 1819 y miembro honorario en 1829.

         En la primera, de 26 de Mayo, dice claramente cuál es la característica de la pintura:

I  hope to show that ours is a regularly taught profession; that it is scientific as well as poetic; that imagination never did, and never can, produce works that are to stand by a comparison with realitie”[2].

Y en la 4ª, del 16 de Junio,

Painting is a science and should be pursued as an inquiry into the lands of nature. Why then, may not landscape be considered as a branch of natural philosophy, of which pictures are but the experiments?”.

Es bastante claro en su exposición, y tengamos en cuenta que está hablando para la Royal Academy. A pesar de ello, queda por aclarar de qué tipo de experimentación está hablando, y en qué modo puede ser ello beneficioso para la ciencia, aunque parece  que Constable estaba pensando en el claroscuro, como objetivo del experimento, y en el estudio de la percepción humana, como conexión con la ciencia[3]. En este punto Constable sigue a un tal sir John Opie, para el que el claroscuro, además de incluir el efecto de las luces y las sombras sobre las cosas, permitía la división y distribución de toda la superficie de una pintura por marcas brillantes y oscuras. Referido así sólo a cualidades pictóricas, Constable amplía la concepción del claroscuro para considerarlo como un aspecto de la naturaleza visible, y como una cualidad moral y expresiva del trabajo.

En una carta de prensa para el English Landscape Scenery de 1834, Constable afirma textualmente que

the object in view in their production has been to display the phaenomena (sic) of  the CHIAROSCURO of Nature, to mark some of its endless beauties and varieties, to point out its vast influence upon Landscape, and to show its use and power as a medium of expression

Es decir, queda claro que para Constable el claroscuro actúa como una propiedad común al sujeto y a la pintura, y a veces afirma que es una cualidad ínsita a la naturaleza. La importancia de esto se pone de manifiesto más bien en la relación entre naturaleza y sujeto, en la percepción, pues el claroscuro, como dice en la 3ª lectura, tiene la facultad de crear espacio. Y es en este ámbito en el que se inserta el uso de los tocados blancos, lo que se llama la nieve de Constable, para representar altas luminosidades, técnica que empleó por primera vez en El carro de Heno de 1821, y que él llamó la dewy freshness. Fue precisamente este cuadro el que al contemplarlo Gericault en la Royal Academy, tan impresionado quedó que se preocupó de que Constable lo mandara al Salón de París de 1824 alcanzando gran éxito, y surgiendo a raíz de ello una escuela a lo Constable, sobre todo en Francia, donde mayor influencia ejerció. Por entonces fue bastante criticado, comentándose de forma peyorativa que esta técnica exigía mirar el cuadro a lo lejos, a lo que Constable replicaba que el efecto desaparecería no a distancia espacial sino temporal, tras larga contemplación, matización que Constable mismo convertiría en exigencia para mirar sus cuadros.

MÚSICA

El problema de la mirada temporal y no espacial para apreciar su representación pictórica de la naturaleza nos lleva al medio por excelencia en el manejo del tiempo: la música. Combinando temas nacionalistas, Bedrich Smetana apunta a la naturaleza en ‘Die Moldau‘, pieza orquestal que representa una jornada musical a lo largo del río Moldava.  Como dijo él mismo,

La composición describe el curso del Moldava: el nacimiento en dos pequeños manantiales, el Moldava Frío y el Moldava Caliente, su unión, el discurrir a través de bosques y pastizales, a través de paisajes donde se celebra una boda campesina, la danza de las náyades a la luz de la luna; en las cercanías del río se alzan castillos orgullosos, palacios y ruinas. El Moldava se precipita en los Rápidos de San Juan, y después se ensancha de nuevo y fluye apacible hacia Praga, pasa ante el castillo Vyšehrad, y se desvanece majestuosamente en la distancia, desembocando en el Elba.”

La ‘Catedral de Salisbury de los prados‘ de Constable (1831) nos lleva al tema de la fantasía. El arco iris que rodea la catedral se arquea sobre la escena, idílica, rodeándola de un aura de fantasía que modula la naturalidad del paisaje en esa idea de Constable de la “experimentación”.

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Así ocurre con Félix Mendelssohn, cuya  obertura al ‘Sueño de una noche de verano‘ (1826) está atravesada de hadas. De nuevo nos remitimos al tema de Constable de “crear espacio“. Mendelssohn utiliza la traducción que del texto shakespeariano realizaron August Wilhelm von Schlegel y Ludwig Tieck, probablemente empujado por el hecho de que el hermano de August, Friedrich, estaba casado con la tía de Mendelssohn, Dorothea.

Como Constable, a pesar de la atmósfera romántica que rodea la obra, Mendelssohn incorpora otros elementos clásicos. De hecho tiene la estructura de forma sonata y está formada por expresiones regulares y transiciones armónicas. Aquí es donde se aparta de autores como Beethoven o Wagner, que asociaríamos más a la tragedia, que en pintura representaría Friedrich. Mendelssohn, que sí escribió dramas musicales como Die erste Walpurgisnacht, consideró más relevante explorar otros caminos (experimentar) en la línea de una sinestesia entre lo visual y lo auditivo realzando los atributos pictóricos de la música, lo que le acerca a Constable en el plano estético. Si hubiera que caracterizarlo como músico aparecerían los siguientes rasgos: atenuación, claroscuro y matiz, orquestación sutil y colorista, frescura y viveza.

En música existe además el concepto de Chiaroscuro como parte del bel canto. Refiere a un sonido brillante conocido como squillo que se combina con un timbre oscuro llamado scuro, que a menudo se percibe como de gran profundidad o calidez.

– R. Larry Todd, Mendelssohn : a life in music, Oxford ; New York : Oxford University Press, 2003

 

[1] Parece posible que Constable fue conocedor de la primera publicación de este libro en 1803. Cf. Brighton, C.R., “John Constable´s Anomaly”, in British Journal of Aesthetics, Vol.34, nº 1, January, 1994.

[2] Cf. Beckett, R.B. (ed.), John Constable´s Discourses, Ipswich, 1970. Citado por Brighton, op.cit.

[3]Analysis of his correspondence and other original sources provides evidence that he -Constable- developed a systematic theory of representation based on the idea of chiaroscuro, and that it was that provided the hypothesis and method which was tested in his work”, Brighton, op.cit., p.84.

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