Kafka y la escritura


     ante-la-leyPodemos centrarnos en el relato de Kafka Ante la Ley” para analizar dos posturas en relación a esta otra relación: la que hay entre Kafka y la escritura. Las dos posturas son las de Cacciari[1] y Derrida[2].  El tema de la literatura es común a ambos, aunque al final diverjan. En ambos casos se habla de “los límites del lenguaje”, y aquí hemos de recordar la tesis de la lingüisticidad del ser que estalla en la Chandosbrief de Hofmannsthal.

     jac-derrDerrida se va a situar quizás en una perspectiva demasiado estrecha: es un análisis filológico del texto que se queda un poco corto, con referencias a Freud. El problema de Derrida es desentrañar quién y bajo qué condiciones decide la pertenencia de ese relato, Ante la Ley, a la literatura. Y el basamento de su “interpretación” va a ser el recurso a la auto-alusividad del texto. Un texto habla de la ley, y este texto también está sujeto a la ley. Es el problema de Velázquez y las Meninas. Representar la representación. Pero Derrida no llega tan lejos. En Ante la Ley, dice Derrida, se narra lo inenarrable: pues también el relato comparece ante la ley, y es sobre la ley. Ley y relato se comparecen mutuamente. Así como las relaciones narrativas pretenden acercarse a la ley, así el campesino. En el fondo, dice Derrida, estaría la búqueda del ser-ley de las leyes. Esto exige una historia, una genealogía, pero esto es imposible. Como en Freud, hay represión, fundamento de la moralidad. El problema es que al querer hacer una historia de la ley, como peces en el agua, utilizamos el agua y no nos damos cuenta de ella. Necesitamos de la ley para hacer una genealogía de ella, por eso la genealogía es imposible, pues la ley dejaría de ser ley. La ley implica el olvido de su origen. En este punto es interesante confrontar Derrida con Velázquez. Ante la Ley y Ante el cuadro (las Meninas), ante la representación. Se le puede aplicar igual. El que lee “Ante la Ley” está ante ese relato, que es “Ante la Ley”. Derrida se equivoca aquí: el que lee no está como el campesino ante la Ley, está ante “Ante la Ley”. De esta recursividad, auto-alusión, Derrida espera obtener resultados sobre el lector real de “Ante la Ley”. El texto sería la Ley, y nuestra postura ante él sería como la del campesino ante el guardián. No conseguimos entrar en el texto, se cuenta lo imposible. El problema de Derrida es su reducción a lo psicológico: el campesino observa al guardián, un tártaro, y en la observación Kafka destaca sobre todo el “pelo” (el de la nariz se puede suponer), que tiene tintes sexuales. El campesino decide no decidir, espera un permiso. Que nunca le ha sido denegado. En la extrapolación, se pretende desentrañar lo que es el ser-relato de todos los relatos, la esencia de la literatura. Hay que entrar en el texto (interpretación?). Tenemos la puerta abierta, como siempre, pero aún así nos es inaccesible. Como al campesino. Es la Ley como prohibición, como en Tótem y Tabú. Precisamente se trata de entrar alo prohibido, y esto es imposible: se establece más que una prohibición, que sería envolverlo todo de nuevo a la Ley, una diferencia. El guardián difiere la entrada, no la prohíbe. En ese sentido sí es un obstáculo. Aunque es verdad que el que se prohíbe la entrada es el campesino a sí mismo. Él  es del campo, no conoce la Ley, el guardián es de la ciudad, sí la conoce. Y el diferimiento en la entrada es hasta la muerte. La Ley misma dicta la interrupción. Esta diferencia Ley-singularidad es inabarcable, no podemos explicarla, la Ley es inaprehensible. La extrapolación es : “Ante la Ley” no describe otra cosa que a sí mismo en cuanto texto, que se protege a sí mismo, como la Ley. No habla más que de sí mismo, y así desvela su no identidad. Aquí está lo curioso: el texto dice y produce en su acto mismo la ley que le protege y lo vuelve intangible: dice lo que hace y hace lo que dice, pero esto disuelve el relato, es pura formalidad. Hay nada[3]. Y si no llega a darse el texto sólo queda el título. El texto se refiere a su título. Al querer revelar su referencia nos quedamos sin referencia. Y aquí la tesis de Derrida, que se va de lo kafkiano: la estructura referencial, el encuadre, el título, son necesarios para la aparición de la obra literaria como tal. Esto exige la autonomía de la obra, su independencia. No hay autor entonces, no hay origen. Se olvida. Pero esto es como contar la historia de la Ley, del origen de la literatura: dice tanto el texto de Kafka? Si así es, hay algo en él que escapa a la literatura. Estamos en los límites del lenguaje. En el fondo el teorema de Gödel, para ciertas proposiciones (como las autoalusivas) hemos de irnos a un sistema más amplio.

     Pero nuestro tema es lo kafkiano, y Derrida no parece haberlo cazado.  Cacciaricacciari va más lejos. Se retrotrae a lo lógico-ontológico, a la dialéctica tiempo-eternidad, a la ruptura de la lógica de la plenitud. Cacciari recuerda una leyenda hebrea: el Libro es como una gran casa con muchas habitaciones, cada una con una puerta y una llave, pero no la suya. Las llaves se han cambiado. Ordenarlas es el gran problema de la exégesis. Igualmente la Ley está compuesta de muchas palabras, y cada palabra de muchas letras y cada letra tiene como 60000 caras, puertas, entradas, y cada una su llave. Pero cada llave se ha perdido. Y cada cara corresponde a uno de los hijos de Israel. Esto es, cada hombre tiene su propia, única e insustituíble posibilidad de acceso a la revelación. Pero hay que encontrar la llave, y esto es imposible, por ser la vida del hombre una vida humana. En el Talmud la puerta como vemos está cerrada y no hay llave. Pero en Kafka la puerta está abierta, no hace falta la llave, no hay otra cosa que el juego lingüístico, y entonces se muestra la insensatez del preguntar, del querer interpretar. Sólo hay el signo. Esto es lo que ha captado Derrida pero no lo explica. Para el Talmud merece la pena gastar la vida para abrir la puerta, pero si ésta está abierta, es absurdo. Tragedia e ironía. No hay esperanza. Entonces la pregunta se hace necesaria, absoluta. Más nada tiene respuesta. Todo está abierto, y nada resuelto. En lo abierto se está, no se entra, así el campesino, pero no lo sabe. Desperdicia su oportunidad. Pues lo ya abierto inmoviliza, se pierde la distancia. O se hace infinita. Esta apertura nos lleva a un tiempo no humano, kafkiano, del olvido. De lo que se trata precisamente es de cerrar la puerta, no de abrirla. Que la puerta está abierta significa que la respuesta está por siempre, pero en una dimensión inmemorable.

     b1f36b47-7e42-d92d-eb0b-477ff3d24d64El campesino podría entrar si quisiera. Pero decide que no, o más bien que aplaza la decisión. Se dedica a preguntar sin embargo, incansablemente. Y cuando va a morir conoce que estaba destinada sólo a él, y entonces se cierra. Que estaba abierta significa la representación de nuestra insensatez en la obsesión por entrar. Esa obsesión le hace creer que la puerta es un obstáculo. El campesino se obsesiona con la puerta. Él desea entrar, pero necesita que le den permiso. Quiere entrar a la Ley, pero no puede porque se sitúa en ella precisamente. no se da cuenta. Él ya está en la ley, en lo abierto. No se da cuenta del signo puro, transparente: al guardián lo ve como un enigma. No se da cuenta de que ya no es el tiempo de interpretar, de comprehender, no hay puerta que abrir. No se da cuenta de su situación, no la comprende, y la desaprovecha, como K ante Bürgel. Y aquí está la clave de Cacciari: el guardián le dice al campesino que es posible que más tarde le deje entrar. Al no entrar, se interpreta esto como engaño. Así lo interpreta Joseph K. Digamos que este relato lo cuenta el sacerdote, en El Proceso, a Joseph K, para ilustrar la relación entre ellos. Tanto Joseph K, como K, como el campesino, como los personajes de Kafka, interpretan que la posibilidad llama a su realización. Y por eso el que no se realice lo interpretan como un engaño. El sacerdote le advierte que la parábola trata de la escritura. Joseph K no se da cuenta: cae en el mismo error que el campesino, como K no se da cuenta de su oportunidad ante Bürgel. Tanto uno como otro esperan encontrar la interpretación absoluta, verdadera. Pero esto es imposible. Porque el signo está abierto. No es tan necesaria la verdad, como sí lo necesario. Y todo esto brillantemente analizado por Cacciari, nos lleva al problema decisivo: el principio de no contradicción en Kafka. Lo posible: dice Bürgel, recordemos que siempre hay una posibilidad, por remota que sea de solucionar la cuestión. Pero se trata de la escritura, dice el Sacerdote, dentro de la línea talmúdica: lenguaje-ser: que la cosa pueda suceder, al signo, nada puede negarlo, pero es un azar, una extrema improbabilidad. Quizás no ocurra de hecho, el lenguaje no alcanza el mundo, pero eso no lleva a predicar la imposibilidad de la cosa. Según los personajes de Kafka, la afirmación del posible equivale a la afirmación de su cumplimiento[4]. Y esto es lo que rompe Kafka: el posible se vuelve trágico, se distingue del real. Este posible excede la capacidad del discurso, es lo que excede la literatura. La sintaxis no basta, la conexión con lo real deviene pura ocasión, azar, impredecible. Prima entonces la escucha de la palabra desnuda. No hay verdad como aletheia, éste es el error de K y Joseph K., no hay nada oculto. Si creemos en lo primero, caemos en el pecado de la impaciencia y la obsesión. De esta manera no nos damos cuenta de lo obvio, que implica el olvido de lo oculto. El olvido. Por esta línea vendrá Heidegger. No podemos conocer nuestra muerte, y somos para la muerte. Y sólo con la muerte conocemos nuestra muerte. Y aquí lo trágico en Kafka. El lenguaje sólo llega al ser con la muerte de éste.

     No olvidemos que después de todo Kafka decía que él mismo era literatura, y que la utilizaba para salvarse, de modo terapeútico. Kafka mismo es como otro personaje de una de sus obras. Su gran obra: su vida. Con esto cerraríamos el círculo. Kafka queriendo madurar, llegar al mundo=actuar, casarse, ganar dinero, etc…Resolver sus conflictos. Es posible. Pero no hoy ni mañana. Hay esperanza pero no para nosotros. En todo caso, deviene azar, libertad.

[1]Cacciari, M., “La porta aperta” in Iconos della legge, pp. 56-137.

[2]Derrida, J., “Kafka: Ante la Ley”, in La filosofía como institución, Juan Granica, pp.95-144.

[3]En relación a este tema que toca Derrida, es interesante el artículo de Douglas R. Hofstadter, “Un artículo auto-alusivo referente al artículo sobre auto-alusión del pasado mes de marzo”, en el apartado Temas Metamágicos, de la revista Investigación y Ciencia, Marzo de 1982. Ejemplos de auto-alusiones: “¿En qué pregunta se menciona la palabra ‘paraguas’sin motivo?”. “No es preciso decir que…”, etc…

[4]Algo que obvia Cacciari, o que no se da cuenta, siendo por otro lado esta tesis el eje de su escrito, es que este tema es plenamente aristotélico, y remite a la relación entre potencia y posibilidad en Aristóteles. La reducción de la posibilidad a efectividad, actualidad es el principio de plenitud. Se supone que todo posible encontrará en algún momento su realización. El texto clave es Metafísica IX, 3-4 (Ed. de García Yebra, Gredos, Madrid, 1987). Aristóteles define la posibilidad como “Una cosa es posible si por el hecho de que tenga el acto de aquello de lo que se dice tiene la potencia, no surge nada imposible“. Sin embargo imposible no se reduce al mero hecho de no suceder, pues dice el mismo Aristóteles que hay muchas cosas que son posibles y no se dan. Ese no surgir nada imposible significa que si algo no lo impide, el acto se realiza. Hay por tanto una desvinculación esencial entre posibilidad y facticidad. La conexión con lo fáctico es accidental. De ahí que una potencia pueda tener múltiples posibilidades, y la mayoría de ellas no se realicen. Pero son auténticas posibilidades. Una distinción importante es entre potencia y posibilidad. Una potencia de hecho sí reconoce Aristóteles que tarde o temprano se realizará. Pero la potencia se sitúa en el plano real (katá physin) y la posibilidad en el discursivo (katá lógon). Los posibles están contenidos en la potencia, pero pueden haber contradictorios y contrarios en la potencia. Por ello lo posible no puede identificarse con lo necesario. Una frase de Aristóteles puede ser la causa de la confusión: 4,1047b 3-6: “si lo posible es lo que hemos dicho en cuanto que es realizable, está claro que no cabe que sea verdad decir que tal cosa es posible pero no existirá, puesto que, admitido esto, no se vería el sentido de “ser imposible”“. Aristóteles quiere diferenciar posible e imposible. De “es falso decir posible y no sucederá” no es legítimo concluir: posible y sucederá. Porque esto conecta lo real y lo discursivo, y es la potencia lo que está en el plano real, no la posibilidad. La conclusión correcta es “posible y puede que suceda”. Si no, habría determinismo. Cf. A. Marqués, “Potencia, finalidad y posibilidad en “Metafísica” IX, 3-4″, Anuario Filosófico, Vol XXXIII/2-1990, Univ. Navarra.

Die Brücke y Zaratustra. La influencia de Nietzsche en el Expresionismo


Decía en una entrada anterior, Naufragio y ruina del sujeto: Caspar David Friedrich y el paisajismo romántico, que Friedrich buscó romantizar la naturaleza, de tal manera que el paisaje romántico es un paisaje contemplado interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña (Wir leben mitten in ihr und sind ihr fremd. Sie spricht unaufhörlich mit uns und verrät uns ihr Geheimnis nicht. Wir wirken beständig auf sie und haben doch keine Gewalt über sie, Die Natur 1782, aunque hoy se considera a  Georg Christoph Tobler su autor).

Un terrible abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto, que acaba siendo una risa satánica de Werther a Fausto. Los románticos expresan esta tensión inherente a la modernidad desde el Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre, que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias pos-Weimar que todos conocemos.

Se trata de una naturaleza perdida que Winckelmann trató de rescatar en Grecia, en un viaje que acaba siendo imposible (Perdido en la hiperconexión->Hofmannsthal y el mito: del viaje formativo (Bildungsreise) al itinerarium), quizá porque la única salida es la construcción de un nuevo ser humano.

Aquí es donde entra en juego Nietzsche, que tan importante fue a principios del siglo XX, al menos en el campo de la élite de los artistas, que se planteó construirle un mausoleo.

Immerhin war Nietzsche um 1900 schon mausoleumsreif. Ein bekannter Architekt und Städtegestalter [Henry Van de Velde] druckt in seiner Lebensbeschreibung das Bild eines Nietzsche-Mausoleums ab, das er 1898 entworfen hatte. […] Auf uns wirkt es wie ein monströses Marmorkonglomerat etwa aus dem Film ‘Das indische Grabmal’ […]. Aber es ist interessant, sich dadurch zu vergegenwärtigen, wie Nietzsche um die Jahrhundertwende empfunden wurde.”

Benn, Gottfried. Nietzsche nach fünfzig Jahren.

(In: Gesammelte Werke in zwei Bänden. Hrsgg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden,
Zürich 1968, S. 1046–1057,S. 1050f.)

El contexto: de los Nabis al Expresionismo

Al salir del impresionismo, Cézanne, Gauguin y Van Gogh se lanzaron ávidamente hacia el mundo interior, siendo sus primeros seguidores los llamados Nabis (profetas: 1889-1895). Orientados hacia lo invisible y con obvias conexiones con el Simbolismo, nacen en 1888 con Sérusier y Denis, Toulouse-Lautrec de fondo.

1889-mystere_catholique-2Maurice Denis, por ejemplo, considera que un cuadro no es más que una superficie cubierta por colores dispuestos en un cierto orden, anulando así la distinción entre pintura de representación y pintura ornamental. El problema no es la realidad representada, sino el cuadro mismo como objeto fabricado, y que vale por lo que es y no por aquello a que se parece.

     salon_d27automne2c_19052c_catalogue_coverY de los  nabis y las tendencias impresionistas vendrá, a través de Rouault (quien buscará los sentimientos) y Vlaminck, el Fauvismo con Matisse, movimiento que se presenta oficialmente Paris en el Salón de Otoño del 18 de octubre al 25 de noviembre de 1905[1]. Se trata ahora de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (línea-volumen), así Cézanne y Van Gogh. Lo común a ellos es la descomposición del parecido natural o del motivo para poner en evidencia el proceso de agregación y la estructura de la imagen pintada (i.e., hacia la forma en sí). Las fieras quieren por ello acentuar la estructura autosuficiente del cuadro para alcanzar la unión de sujeto y objeto, estableciendo entre exterior e interior una unidad llamada por Henri Bergson en L’Évolution créatrice (1907) Élan vital (impulso vital):

“Nous revenons ainsi, par un long détour, à l’idée d’où nous étions partis, celle d’un élan originel de la vie, passant d’une génération de germes à la génération suivante de germes par l’intermédiaire des organismes développés qui forment entre les germes le trait d’union. Cet élan, se conservant sur les lignes d’évolution entre lesquelles il se partage, est la cause profonde des variations, du moins de celles qui se transmettent régulièrement, qui s’additionnent, qui créent des espèces nouvelles. En général, quand des espèces ont commencé à diverger à partir d’une souche commune, elles accentuent leur divergence à mesure qu’elles progressent dans leur évolution. Pourtant, sur des points définis, elles pourront et devront même évoluer identiquement si l’on accepte l’hypothèse d’un élan commun.”

     De aquí saldrá Picasso (1907) con el Cubismo y buscando la constitución y estructura intrínseca del cuadro. Lo mismo que finalmente el Expresionismo[2] con su interés en exaltar la intensidad coloreada, capaz de transmitir en forma de choque las violencias más ardientes de la sensibilidad.

Fenómeno típicamente alemán, el Expresionismo es precedido en el teatro (F. Wedekind) cuando se repudió el mundo burgués y se exaltó la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos; en Trakl, con su exigencia de sustraerse a la vulgaridad y dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del espíritu; y en H. Mann, promotor de una oposición activa en sentido crítico y polémico. Es una concepción existencial del arte, en expresión de Novalis, tratándose de hacer presión sobre la realidad para que de ella mane su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación expresionista que se remonta a Van Gogh y Munch, y claro está a Nietzsche y a Freud.

El puente del Zaratustra

El influjo de Nietzsche en las vanguardias se deja entrever sobre todo en este Expresionismo y, específicamente, en Die Brücke. Surgido en 1905, sus fundadores ya se habían encontrado con los fauves en Dresde hacia 1902. Son Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff. En 1906 se unen Nolde y Pechstein, y en 1910 O. Müller. Vlaminck y Derain se mantienen en medio (con los fauves).

¿Qué idea central persiguen?

Aber es wächst die Zahl der Bildhauer, die sich der Konvention bewußt entgegenstellen und neue Errungenschaften kultivieren. […] (Alle) schöpfen unmittelbar aus dem Leben, suchen den Ausdruck des heutigen Lebens und verwenden zur Wiedergabe das rechte Mittel: die reine Form.“

“aumenta el número de escultores que se oponen conscientemente a las convenciones y abren nuevas vías…Crean directamente desde lo vital, buscando la expresión de la vida presente y utilizan para reproducirla el medio adecuado: la pura forma

Osborn, Max. Moderne Plastik. Berlin 1905

 

War Nietzsche nicht der erste moderne große Denker, der die Schönheit der Kraft und die Lebensfreude predigte? Hieß es nicht, seine Gedanken zu verwirklichen, wenn wir die kühnen Spiele der Jugend einbezogen?

“No ha sido Nietzsche el primer gran pensador moderno que cantó la belleza del poder y la alegría de la vida? No se trata entonces de realizar sus ideas cuando pensamos en la osadía de la juventud?”

Velde, Henry van de. Geschichte meines Lebens, Hrsg. von Hans Curjel. München 1962. Dort S. 349ff

jmmkchErich Heckel, nacido en 1883 en Döbeln (Chemnitz), conoció en sus años de instituto a Karl Schmidt-Rottluff, con el que fundó el club de debate „Vulkan“ donde criticaban la literatura burguesa y discutían de arte, apoyándose sobre todo en Nietzsche y Dostojewski. Y Kirchner se acabará encontrando con Heckel en un primer encuentro del que se dice que mientras subía las escaleras declamaba el Zarathustra, según cuenta Barbara Nierhoff en Das Bild der Frau. Zur Bedeutung von Sexualität und Körperlichkeit in der Kunst der <Brücke> (Unveröffentlichte Dissertationsschrift, Essen 2001).

Se trataba así de renovar la vida, liberar al ser humano por medio del arte.

Der autonom gewordene Mensch, der kein transzendentes Ziel der Welt sucht, vielmehr das Ziel ins Leben legt, […] überwindet das Nichts des ‘Nihilismus’ durch die Maximierung des Lebens: er wird der höhere Mensch, der Schaffende, der Revolutionierende, der Schöpfer.

“El hombre que de verdad es autónomo no busca ningún fin trascendente más allá del que le ofrece la vida, supera la nada del “nihilismo” maximizando la vida: llegará a ser el ser humano superior, el productor, el revolucionario, el creador”

Schubert, Dietrich. Nietzsche-Konkretionsformen in der bildenden Kunst. 1890–1933. In: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Bd. 10/11, Berlin/New York 1982, S. 278–317.

Acabar con los viejos valores para crear una nueva escala. Ser creador en ese momento se entendió como rompedor, destructor. Y así se expresará en su “programa” en torno a la tríada: crítica como fe en el cambio („Glauben an Entwicklung“), destrucción en relación a completa libertad para crear („Arm- und Lebensfreiheit verschaffen“) y absolutamente nuevo comienzo („Jugend die die Zukunft trägt“):

Unser Programm. Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.

Die BRÜCKE in Dresden 1905–1911. Ausstellungskat. Dresden, Köln 2001.

 

No se trataba, sin embargo, tanto de cómo entender el arte para lo que recurrían a Nietzsche, sino más bien de tomar su filosofía de vida tal y como por entonces empezaba a articularse fuera con Dilthey, Simmel o Bergson.

¿Qué querían decir con “puente”?

¿Conexión del arte alemán con el francés? ¿o desarrollo de la juventud? Parece que la clave está en la transitoriedad, de lo viejo a lo nuevo.

Wenn man nicht an einem Fluß wohnt und nicht ständig mit einer Brücke in Berührung kommt, kann man das Wort <brücke> kaum so naheliegend finden, wie wir es empfunden haben. Zugleich bezeichnete es eine Verbindung zwischen dem nun einmal vorhandenen und einem vielleicht erst zukünftigen, jenseits des jeweiligen Zeitstroms liegenden Malgut.

Heckel, Erich. Interviewäußerungen. In: Ketterer, Roman Norbert. Dialoge. Bd. II. Stuttgart/Zürich 1988, S. 37–63

¿Es entonces el puente del que hablaba Zaratustra?

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.
Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein _Übergang_ und ein _Untergang_ ist.

Also sprach Zarathustra, Nietzsche, Erster Theil, Zarathustra’s Vorrede, 4

       120799b7d34af633bef26e4ba4c4117ePretendían en todo caso atraer todos los elementos revolucionarios y en fermento, ser eso mismo, un puente hacia algo superior. Para Kirchner el pintor debe transformar en obra de arte la concepción de su experiencia. Y no hay reglas fijas para esto. El contenido acaba así superando el apremio de la concepción formal, siendo ya una vía de escape de la crisis. Se juega con la deformación pero no para caricaturizar la realidad: es la belleza que al pasar de lo ideal a lo real invierte su significado y se convierte en fealdad. El puente es así la primera poética de lo feo: lo bello caído y degradado. Se insiste igualmente mucho en el tema del sexo, pues se considera que la relación hombre-mujer es la que funda la sociedad, y es esto lo que la sociedad moderna deforma y convierte en algo perverso. En 1911 se trasladan a Berlin, disolviéndose en 1913.

n-k-v-m-_ausstellung_mc3bcnchen_1909En 1911 se había formado además Der Blaue Reiter por Kandinsky y F. Marc, en Munich. De 1909 data ya la Neue Künstlervereiningung München, con Kandinsky de presidente. El jinete azul tiene una orientación claramente intelectual: hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. Se trata de hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista. De aquí a la abstracción típica de épocas decadentes: las épocas de progreso y felices producen un arte objetivo y realista; las decadentes un arte subjetivo y abstracto. El jinete azul es ya claramente anti-impresionista. No de afuera adentro sino a la inversa. Sigue sin embargo siendo un movimiento realista, y la diferencia estriba en que el impresionismo resuelve el problema de la realidad en el plano de la acción y el expresionismo en el plano del conocimiento. Se excluye sin embargo la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. Y se perfila así la contraposición entre un arte comprometido y un arte de evasión. El arte expresionista pretende ser así un arte comprometido, volitivo y no sensitivo, llevando a sus últimas consecuencias la tensión clasicismo-romanticismo.

Para Matisse la solución estaba en un clasicismo originario y mítico,  universal, y por ello falto de los contenidos históricos del clasicismo. Pero para los del Brücke el camino era por el romanticismo entendido como condición existencial del hombre, como ansia de poseer la realidad, y la angustia de ser arrollados y poseídos por esa realidad a la que se enfrentan.

[1]Matisse decía que “nosotros queremos alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las formas figurativas“, y Gauguin “el pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis de impresiones, que son sometidas a una idea general“. De ahí que sólo Vlaminck fuera un auténtica fiera, precursor del expresionismo.

[2]Cf. la Crónica de la Unión Artística Die Brücke de Kirchner de 1913. No es un manifiesto auténtico pero delinea alguna cosas. Die Brücke lucha por una civilización humana que sea el auténtico fundamento del arte. Cf. Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, Alianza, 1983 (1966), op.cit., pp. 287-291.

Bibl.

Oliver Kornhoff, Studien zum bildhauerischen Werk von <Brücke>. Über den „zwingenden Rhythmus der im Block geschlossenen Form“ bei Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, 2003

El arte como revolución: anticomanía neoclásica


El arte es revolucionario cuando subvierte los fundamentos de la sociedad. Y esto lo supieron muy bien los artistas neoclásicos, en los que se destila un futuro inspirado en el pasado, en una Antigüedad que se muestra en el siglo XVIII “omniprésente, impalpable, nourrisant toute réflexion et imprégnant toute image[1].  No es preciso señalar la importancia que este culto de la Antigüedad tuvo para los oradores de la Revolución Francesa, más no sólo para ellos sino para todo este siglo. Lo importante aquí es que este culto será sobre lo que en un ya clásico artículo Jean Seznec llamaba la invención de la Antigüedad[2].

El precedente etnográfico: Lafiteau y Goguet

207980_01Hubo, por supuesto, un clima favorable a la recepción de esta Antigüedad por medio del nacimiento de los museos que pusieron al espectador en contacto con una época que no era la suya y que permiten conectar lo intelectual con lo visual. En relación a la importancia que Winckelmann dará a las condiciones históricas en que surge el arte griego, y al estudio de sus costumbres y forma de vida como crítica de la sociedad de su época, es de señalar que este modo de crítica no siempre fue literario, como en los relatos de utopías o de viajes la mayor parte de las veces inventados o excesivamente exagerados, sino que cuenta con dos precursores de la etnografía en el siglo XVIII y en conexión con el Nuevo Mundo: Lafiteau, jesuíta y misionero en Canadá que escribe en 1724 Moeurs des sauvages américains, buscando una síntesis universal del género humano, y Antoine-Yves Goguet, consejero en el Parlamento de París, que inspirado por el primero y por los viajeros, publica en 1758 De l’origine des lois, des arts et des sciences, et de leurs progrès chez les anciens peuples, dos años después del famoso Essai sur les moeurs de Voltaire. Lafiteau por una parte trata de mostrar que las costumbres de los habitantes de América muestran una gran uniformidad con las de los primeros pueblos (Grecia), de manera que se puede inferir que todos venimos de una misma rama (Lafiteau fue leído por Winckelmann). El objetivo era afirmar la unidad del género humano. Goguet, por otro lado, intentó una síntesis universal que englobase al hombre a través de toda la historia, a través de los pueblos antiguos del Viejo Mundo. Para lo que igual que Lafiteau toma como soporte las fuentes clásicas (Cf. Lemay, Edna, “Histoire  de  l’antiquité et découverte du nouveau monde chez deux auteurs du XVIII siècle”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 153, pp.1313-1328).

Herculanum oppidum

310px-hercules-and-telephusEsta construcción/invención se hará en base a los descubrimientos arqueológicos de Herculano y Pompeya fundamentalmente entre 1738 y 1748 y que fascinaron a todos los sabios y hombres de ciencia de la época[3].  Aunque el lugar era conocido por lo menos desde 1513 (cuando Ambroglio Leone en una carta llama al emplazamiento de los Pórticos “Herculanum oppidum”) no es hasta principios del siglo XVIII que el conde d’Elbeuf realiza algunas excavaciones (que no despertaron ningún interés). A partir de entonces se sucede muy lentamente el trabajo de sacar a la luz tales restos arqueológicos, trabajo que se mantiene durante todo el siglo. Es a finales de Octubre de 1738, cuando se reanudan las excavaciones por orden de Charles de Bourbon, que se suceden descubrimientos importantes: se realiza la primera exploración del Teatro, se descubre una inscripción (11 de Diciembre) que permite identificar la ciudad, y ya en 1739 se descubre la basílica donde se encuentran las estatuas ecuestres  de los Balbii y los frescos de Teseo y Hércules, considerados como las primeras pinturas de historia de la Antigüedad entonces descubiertas. Es por esta época que se efectúan además los primeros sondeos sobre Pompeya que realizarán Alcubierre primero seguido por Karl Weber.

Palladianismo whig

1100280En otro orden de cosas es preciso señalar la mirada que los ingleses lanzaron sobre la Antigüedad en el llamado palladianismo y en torno a la revolución de 1688 que impone en Inglaterra la teoría política, inspirada en el modelo romano. Excepto los tories, los demás y la mayor parte de whigs se declaran seguidores de la teoría que Harrington había expuesto en su Oceana de 1656 y que defendía el gobierno ideal como equilibrio entre monarquía, aristocracia y democracia, fórmula que ya aparece en Polibio y que fue retomada por Cicerón,Tito-Livio y Tácito. El efecto final era glorificar Roma y su gobierno. Toland reeditará a Harrington en 1700, mientras Thomas Gordon traduce nuevamente a Tácito en 1728, año en que como sabemos Swift publica los Viajes de Gulliver donde en los capítulos 3 y 4 hace una apología de la virtud antigua, y año en que Castell publica The Villas of the Ancients illustrated. En este marco era necesario superar el Barroco que estaba asociado al absolutismo y crear un nuevo gusto. Lo que se hará entonces retomando a Palladio como forma de inspirarse en los antiguos (se producen así jardines policéntricos que rechazan la simetría central y crean una atmósfera contraria a lo geométrico  y asociada más bien al sentimiento y a la sensación). Literariamente puede hablarse de un palladianismo en Pope (Essay on Criticism), Fielding   (Tom Jones) y Montesquieu (L’Esprit des Lois), un palladiasmo literario que rechaza las normas y apuesta por lo irregular. (Cf. Baridon, Michel, “L´imaginaire antique et le palladianisme des lumières”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.109-127). Señalemos que en su época de estancia en Dresde Winckelmann entró en contacto con la literatura política más avanzada de su época, es decir, el whiggismo inglés en los libros de Thomas Gordon y el Espíritu de las leyes de Montesquieu.

Le sens profond du néo-classicisme

Fascinación por lo tanto, y que para algunos no tenía sino una ulterior intención muy concreta: la antigüedad que la arqueología mostraba fue utilizada como antídoto contra el mal gusto del rococó[4]. Seznec señala claramente el importante rol que en esta lucha tendrá Winckelmann, que con sus Gedanken[5] va al fondo del problema. Es decir, no sólo se lucha contra el mal gusto, sino contra lo que lo ha producido, la decadencia de un gobierno absolutista. Retomar el arte griego no es sino entonces una forma de recrear las condiciones que lo hicieron posible en tanto que perfecto, es decir elevando el alma lo que posibilita la producción de grandes obras. Elevación del alma que sólo la produce la libertad y “Tel est le sens profond du néo-classicisme”, apunta Seznec. Con lo que se señala que es el campo de la moral y de la política el que mayor atracción ejerce en relación a la Antigüedad, lo que es paradigmático en Rousseau[6] y que será luego retomado por el arte en su conjunto[7]. Pues la Antigüedad había realizado lo que ahora va a ser un sueño: ser patriota, lo que implica ir más allá  del presente en una época de absolutismo, imaginar el bonheur del futuro. En este sueño tiene una importancia central el Neoclasicismo en cuanto recreador de las eras y virtudes republicanas. La influencia decisiva será sin duda la de David, que es el principal expositor de la pintura neoclásica[8].

Jacobinismo neoclásico

Hay por lo tanto conexiones entre Neoclasicismo y jacobinismo de la revolución que han sido analizadas por Cerruti, MarcoNeoclassici e Giacobini, Silva, Milano, 1969. Reynolds, como se sabe, condenará las peligrosas ideas que fundamentaron la Revolución, ideas que según él habían propagado los artistas neoclásicos.  Entre tales ideas que hicieron furor entre los jacobinos se encuentra la de transformar al hombre, modificar sus relaciones sociales. Para esta reconstrucción de la naturaleza humana  los jacobinos darán una gran importancia a las artes (Cf. Castelnuovo, Enrico, “Arti e Rivoluzione. Ideologie e politiche artistiche nella Francia rivoluzionaria”, Ricerche di Storia dell´Arte, vol. 13-14, 1981, pp. 5-19).

503davidEntre estos artistas podemos encontrar no sólo a David sino también a M.J.Chénier, que junto a Cabanis, Destutt de Tracy, Garat, Daunou, Volney y Ginguené constituirán un auténtico grupo de poder y de presión en la nueva República, tras la muerte de Robespierre (Cf. Moravia, Sergio, “Les Idéologues et l´âge des Lumières”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1465-1486).

Charles Minguet ha por otro lado analizado el papel que el modelo neoclásico tuvo en el pensamiento constitucional latinoamericano de la Independencia, fruto y continuación de esa influencia que las ideas estéticas ejercieron ya entre 1789 y 1793. Tales constituciones como se sabe nacen entre 1801 y 1830, inspiradas en la norteamericana, la francesa o la española. Curiosamente tales constituciones latinoamericanas refieren a la Antigüedad clásica, a Roma, a Esparta, Tebas. Bolívar llega a citar las Ruines  de Volney, a Montesquieu o a Voltaire. La conclusión del autor es que “l’Amérique indépendante devient le lieu privilégié de l’utopie constituonnaliste européenne”.

En lo mismo insiste Roland Mortier[9] al apuntar que el fervor que la Antigüedad cobra en el siglo XVIII no tiene nada que ver con lo que se se venía produciendo desde el Renacimiento: lo que el neoclasicismo impondrá a través de las ideas de Winckelmann es una invención de la Antigüedad que por eso será percibida en un diferente espíritu, ya no el que los jesuitas proponían en su enseñanza en las Academias.

Anticomanía y revolución

            En esta ola de anticomanía la construcción de Winckelmann tiene un lugar central por sus consecuencias y por su novedad. Efectivamente, en la segunda mitad del siglo la Antigüedad deviene un mito cultural que planea sobre la cultura europea hasta el Romanticismo, mito en cuya elaboración  participa de modo fundamental este profeta de la nueva fe, del nuevo estilo y del gusto. Como dice Mortier,

…c’est toute l’histoire culturelle de l’époque qu’il faudrait récrire, en renonçant à opposer –selon des schémas scolaires simplifiés- ‘néo-classique’ et ‘préromantique’, qui ne sont peut-être que deux réponses divergentes à un même besoin fundamental

y

Ce que Winckelmann ne saissait qu’au nivel formel et qu’il définissait comme ‘edle Einfalt und stille Grösse’ maîtrise en réalité un intense bouillonement des profondeurs qui s’exhale dans les chants de Wilhelm Meister, dans la confesion de Thékla Wallenstein, comme plus tard dans l’erotisme profond du Canova. Le classicisme allemand, vu du dehors, apparaît peut-être comme le plus proche du romantisme, ais il s’en distingue radicalement dans la mesure où il entend rester fidèle, pour l’essentiel, à la pensée des ‘lumières’[10]

klassik2El arte es concebido como un equilibrio, la resultante de una tensión que exige un gran esfuerzo. En este punto N. Merker señalaba cómo la idealización de la grecidad tiene en Winckelmann fuertes razones políticas: tal grecidad es el lugar de realización de estructuras ético-políticas que representaban el exacto contrario positivo de la opresora política alemana[11]. Ciertamente el neoclasicismo presenta en su conjunto una gran coherencia por lo menos en relación a la ideología, es decir, en la creencia en la emancipación del individuo, en la igualdad de los hombres, en el deseo de la desaparición de las distinciones sociales, es decir, todo ello referido a la ideología burguesa. Dadas las circunstancias sin embargo, tales deseos y creencias no pudieron realizarse ni confirmarse sino en un sueño, en la evasión hacia un mundo imaginario, que será refugio de la sensibilidad frustrada, así en  Chénier, Keats o Byron.

Ampliar: Winckelmann: Empfindsamkeit y utopía

Thou still unravish’d bride of quietness,
       Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
       A flowery tale more sweetly than our rhyme:
What leaf-fring’d legend haunts about thy shape
       Of deities or mortals, or of both,
               In Tempe or the dales of Arcady?
       What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
               What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
Heard melodies are sweet, but those unheard
       Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear’d,
       Pipe to the spirit ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
       Thy song, nor ever can those trees be bare;
               Bold Lover, never, never canst thou kiss,
Though winning near the goal yet, do not grieve;
       She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
               For ever wilt thou love, and she be fair!
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
         Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;
And, happy melodist, unwearied,
         For ever piping songs for ever new;
More happy love! more happy, happy love!
         For ever warm and still to be enjoy’d,
                For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
         That leaves a heart high-sorrowful and cloy’d,
                A burning forehead, and a parching tongue.
Who are these coming to the sacrifice?
         To what green altar, O mysterious priest,
Lead’st thou that heifer lowing at the skies,
         And all her silken flanks with garlands drest?
What little town by river or sea shore,
         Or mountain-built with peaceful citadel,
                Is emptied of this folk, this pious morn?
And, little town, thy streets for evermore
         Will silent be; and not a soul to tell
                Why thou art desolate, can e’er return.
O Attic shape! Fair attitude! with brede
         Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
         Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
         When old age shall this generation waste,
                Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
         “Beauty is truth, truth beauty,—that is all
                Ye know on earth, and all ye need to know.”
[¡Ática imagen! ¡Bella actitud, marmórea estirpe
de hombres y de doncellas cincelada,
con ramas de floresta y pisoteadas hierbas!
¡Tú, silenciosa forma, tu enigma nuestro pensar excede
como la Eternidad! ¡Oh fría Pastoral!
Cuando a nuestra generación destruya el tiempo
tú permanecerás, entre penas distintas
de las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:
«La belleza es verdad y la verdad belleza»… Nada más
se sabe en esta tierra y no más hace falta.]
Ode on a Grecian Urn (1819)

[1] Flamarion, Édith, y Volpilhac-Auger, Catherine “L´Antiquité au 18e siècle. État des recherches et tendances actuelles”, Dix-Huitième siécle, 27, 1995, pp.5-23. Las autoras analizan qué relaciones de continuidad o separación se producen entre las Lumières y la Antigüedad en el marco de un análisis de las líneas de investigación actuales.

[2] Seznec, Jean, “L’Invention de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 155, pp.2033-2047.

[3] Según nos cuenta Jerôme Lalande en su Voyage en Italie de 1769, citado por Grell, Chantal, “Les voyageurs a Herculanum”, Dix-Huitième siécle, 22, 1990, pp.83-94.

[4] Con tal fin, para recoger ejemplos que sirvieran de armas contra el gusto francés de la época, se llevó a cabo el famoso viaje a Italia que Marigny, hermano de la Pompadour y futuro Director de Bellas Artes, Cochin, Soufflot y el abad Le Blanc realizaron en 1749.

[5] Winckelmann, J.J., Gedanken über die Nachamung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755,  in Sämtliche Werke, von Joseph Eiselein, 1825 (Neudruck der Ausgabe, Otto Zeller, 1965). [ Trad. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987]. En castellano además tenemos Historia del arte en la Antigüedad, Aguilar, 1955; Historia del arte en la Antigüedad, trad de Herminia Dauer, Barcelona:Iberia, 1967, y la colección de escritos De la Belleza en el  Arte clásico, trad de Juan A. Ortega Medina, México D.F.: Univ. Nacional Autónoma de México, 1959.

[6] Rousseau por su parte idealizará Roma y Esparta en una original visión única en el siglo XVIII. Cf. Andrivet, P., “Jean Jacques Rousseau: quelques aperçus de son discours politique sur l´antiquité romaine”,  Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 151, pp.131-148.

[7] El arte como Exemplum virtutis es analizado en un luminoso libro por Rosenblum, Robert, Transformation in late XVIIIth century art, Princeton UP, 1967 (Trad. Italiana Trasformazioni nell’arte. Iconografia e stile tra Neoclassicismo e Romanticismo, La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1984). El paso de la moral a la política ha sido analizado por Werner Kraus: la virtud más celebrada será la cívica, el deber para con la patria. The Age of Enlightenment. Studies presented to Theodore Besterman, London: Edimburgo, 1967.

[8] citado por Mortier, R., “Le Bon usage de l’antiquité”, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 154, pp.1487-1507, p.1507. Sobre la influencia de las ideas de Winckelmann en la Revolución Francesa cf. Espagne, Michel, “La diffusion de la cultura allemande dans la France des Lumières: les amis de J.-G. Wille et l’écho de Winckelmann”, in Pommier, Edouard (direction scientifique), Winckelmann: la naissance de l’histoire de l´art à l’époque des Lumières, La documentation Française, París, 1991, pp.101-136.

[9] Mortier, R.,  op.cit.

[10] Mortier, , p.1492, op.cit.

[11] Cf. Merker, N. , L’Illuminismo Tedesco. Età di Lessing, Laterza, Bari, 1974, p.186. En lo que también insiste Carlo Antoni en  La lotta contro la Ragione, Sansoni, Firenze, 1942, pp.37-53. Sería interesante analizar en Winckelmann la conexión que realiza entre el ideal de Humanität del siglo XVIII y los ideales helénicos, conexión que se plasma en la mitología de héroes que crea.

Lo auténtico y verdadero reside en lo sencillo. Razón y sentimiento en Constable


John Constable nace en 1776 en East Bergholt, región de Suffolk. Y señalar la fecha y el lugar de su nacimiento tienen la importancia de transmitirnos dos informaciones importantes: Constable nace en la segunda mitad del s. XVIII en Inglaterra, una época que asiste al cambio hacia el Romanticismo desde un tensionado Neoclasicismo, con una nueva sensibidad inglesa al frente, de la que él es uno de sus portadores, un pintor de segunda, frente a Turner que pintó casi todos los paisajes de su tierra natal. Su concepción de la naturaleza y del oficio del pintor le van a hacer desarrollar ciertas técnicas que conducen a reinterpretar el sentido de la percepción humana, como Gombrich ha mostrado, al tiempo que realiza un alegato por lo sencillo y lo humilde, por lo cotidiano. A este respecto, sus ideas sobre la pintura y sus obras van a guardar una no mera similitud con lo que en poesía realizaba Wordsworth. Si Constable hacía experimentos con sus cuadros, Wordsworth realizaba lo mismo con sus poemas. Ambos buscan la inocencia perdida, un lugar y tiempo idílico donde se muestran naturaleza y sujeto conciliados, un momento por ello mismo fugaz, perteneciente al acervo histórico de cada uno pero universal en su forma. Buscar lo esencial en lo fugaz y sencillo, esa es la tarea que tanto Constable como Wordsworth emprenderán en sus obras.

         Constable pinta sobre todo paisajes. Qué es para él pintar, y por qué el paisaje? Constable manifiesta aquí una tensión entre un declarado cientificismo y una manifestación de los sentimientos. La pintura es una ciencia para investigar las leyes de la Naturaleza, aunque por otro lado en 1821 dirá que la pintura es para él solo otra palabra para “sentir”, y ya desde 1811 puede intuirse que utiliza sus cuadros como medio idóneo para expresar sus emociones, lo que puede comprobarse en toda la serie de óleos del Stour.  Por qué paisajes? Según Gombrich[1] la elección no va dirigida en la línea de estudiar las apariencias naturales, sino como resultado lógico dentro del marco adecuado para los géneros poéticos, la epopeya o el idilio. Es decir, que Gombrich se decanta más bien por la manifestación del sentimiento. Constable viene a utilizar lo que Roger  de Piles llamaba estilo rural: la naturaleza en su simplicidad, que aunque se hace referencia a la no incursión del hombre, lo importante es, sin duda, la simplicidad, la humildad, y en su verdad esencial, tal como es, no pulida. Aunque sea tópico, citemos otra vez las palabras de Constable sobre lo que él busca:

El sonido del agua que se escapa de los diques de los molinos, etc.., los juncos, los viejos maderos podridos, los postes viscosos, la obra de ladrillo, me gustan esas cosas…Nunca dejaré de pintar lugares así…, la pintura no es para mí más que otra palabra que significa sentimiento, y yo asocio ´mi infancia sin cuidados´ con todo lo que se encuentra en las riberas del Stour: esas escenas me hicieron pintor[2]

En este punto sería excesivamente grosero hacer la reducción psicologista que hizo Ruskin de Constable al decir que “la educación y las frecuentaciones tempranas de Constable indujeron una preferencia mórbida por los asuntos de bajo orden[3]. También Rembrandt fue de ascendencia humilde y sin embargo llegó a ser superrefinado.

         Constable consideraría a la naturaleza como lugar de desarrollo de la vida humana, y en este sentido su ambigüedad, la escisión kantiana al fin y al cabo entre el sujeto empírico y el trascendental. La relación sujeto-paisaje (naturaleza) se mostraría en su aspecto tensional en al ámbito de la industrialización mucho más claramente en forma trágica, pero el que expresa la tragedia del paisaje no es Constable, es C.D.Friedrich. Y lo que se expresaría en la evolución del paisaje clásico al romántico, sería el paso del mundo feudal en el que el sujeto se encuentra equilibrado con la naturaleza, sin que el trabajo del primero perturbe a la segunda, al mundo burgués o moderno, en el que la naturaleza está baconianamente sometida tanto a la ciencia como al trabajo del hombre, dominio que sí perturba el equilibrio[4]. En este marco de tragicidad, ya plenamente romántico, se insertaría Constable, alguna vez calificado como el menos subversivo de todos los románticos[5], que, empezando con cuadros de cierto pintoresquismo, acaba pintando El Castillo de Hadleigh en 1829, de una tonalidad sublime, con la presencia de la ruina y la inmensidad del cielo y del mar, con los matices de nostalgia y soledad que ello despierta. De modo que ya Constable, en germen, manifestaría de modo incipiente lo que explotaría en Friedrich, la escisión entre el sujeto burgués de dominación y el sujeto estético de contemplación. Pero hay una diferencia fundamental, en Constable puede darse esta tensión en cierta manera, pero lo que se da escasamente, o por lo menos ni mucho menos evidentemente, es el elemento trágico: el desgarramiento, la soledad, la tristeza por la escisión. De ahí que quepa una interpretación de carácter ideológico: mientras Friedrich se lamenta por esta dominación destructora de la naturaleza, Constable estaría expresando, de manera orgullosa, el poder que él mismo, por medio de su padre, poseía. Y de ahí también el tono sublime del alemán frente al pintoresquismo del inglés. Pero es una interpretación que por lo menos presenta algunos problemas: sí es verdad que su padre, lejos de ser un simple molinero era el “propietario de la mayor parte de los molinos del valle y que vivió en una casa amplia y confortable que ya quisieran para sí muchas personas acomodadas de nuestros días[6], pero también lo es que Constable no quiso continuar los negocios de su padre, y en cierto modo era ajeno a este afán capitalista. Aún más, por extraño que sea, es posible que Constable, que nació y creció en las posesiones de su padre, con vocación para el arte, no pintó sino lo que guardaba para sí más que importancia en calidad de propietario, interés afectivo y sentimental[7]. De esta manera, Constable no estaría ideologizando, lo que implica un elemento voluntarista, sino que, contingentemente, dando expresión a sus sentimientos, puramente artísticos, habría expresado, por necesidad puramente histórica, los cambios que se estaban produciendo no solo en la Inglaterra de finales del s. XVIII, sino seguramente en toda Europa. Otra cosa es que hubiera tomado opción tanto a favor como en contra, pero esto implica ya un paso posterior. Y solo en este sentido puede ser comparado a Wordsworth: con la interpretación ideológica estaríamos dejando fuera los aspectos que el mismo Constable señaló de investigación científica y vía del sentimiento de muchas de sus obras.

         En cuanto al pintoresquismo de Constable innegablemente algo o bastante tiene. Y no en el sentido formal, lo que tiene que ver con la cualidad de lo pictórico, que también, sino en el sentido estético en cuanto opuesto lógico de lo bello[8], no clásico (en el sentido aquí de neoclásico). En este sentido, lo pintoresco sería una variedad de lo placentero, acorde  a la teoría del asociacionismo psicológico que sugería que los motivos psicológicos deben hacer volar la imaginación. Igualmente estaría a la base de lo sublime, siendo Burke quien sancionaría el cambio de uno a otro: lo pintoresco aporta placer positivo, lo sublime, negativo. De esta manera, el cierto pintoresquismo de Constable estaría a la base de la crítica al clasicismo, ejercida desde Inglaterra y sobre la base de una nueva sensibilidad que sobrevuela la cultura inglesa de aquella época. Y concretamente, se manifestaría como la no idealización del objeto, la humildad (humus: estar con los  pies en el suelo), lo que también encontraremos en Wordsworth. Y esta humildad, lo que definiría el pintoresquismo de Constable: una humildad consistente no en dejar volar la imaginación libremente, sino unida a la naturaleza, en la vía de despertar sentimientos profundos de forma natural, sin artificiosidad. De ahí se recoge claramente el supuesto de que la moralidad de la naturaleza, del paisaje, es el objetivo fundamental de la pintura y la razón de que Constable fuera reacio a la imitación, en sentido peyorativo, de los viejos maestros, que carecían del sentimiento moral del paisaje[9]. Por ello, Constable afirmó que la misión del pintor no es competir con la naturaleza, reproduciendo en cuadros pequeños escenas grandiosas, sino más bien crear algo de la nada, y en el intento, casi por necesidad, llegar a ser poético. Honour expresa que

La hazaña revolucionaria y sin precedentes de Constable consistió en convertir en tema de cuadros de gran tamaño el escenario modesto y monótono de la East Anglia de su niñez, con sus canales y campos, y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas[10]

Es decir, sacar algo, poesía, de nada (un montón de estiércol), en cuanto insignificancia. No cabe entonces la crítica de que los cuadros de Constable no tienen tema, de que es puramente pictórico, aunque sin duda hay algo de pictoricidad en sí misma que veremos en el marco de la cientificidad.

 

Vista de Dedham, Constable, 1814, Massachusetts, Boston Museum of Fine Arts

Característica de Constable es el anonimato de las figuras de sus cuadros: singulares, no particularizados. Tampoco el espectador pertenece al cuadro: el mundo que allí aparece es independiente de su mirada. De donde es preciso distinguir entre la valoración romántica de la imaginación y la memoria, y la naturaleza, y otra el conjunto de imágenes de la Inglaterra rural asociadas con lo pintoresco que son características de los primeros cuadros de Constable. Pintoresquismo, en sentido peyorativo y superficial (pastoril, bucólico), que poco a poco irá abandonando Constable hacia una consideración de la pintura y el paisaje más acorde con las ideas de Wordsworth, en el sentido de que en Constable parece que el sujeto objetiva sus sentimientos proyectándolos sobre el paisaje, al que respeta, dando así significado a la naturaleza.

Texto completo aquí:

JOHN CONSTABLE: SUJETO Y PAISAJE

[1] Gombrich, Arte e Ilusión, GG, Barcelona, 1979, p.324.

[2] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.328.

[3] Cit. Por Gombrich, op.cit., p.327.

[4] Cf. Subirats, Eduardo, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979, pp.27ss.

[5] Clark. Pero en cuanto al tema: por la técnica es quizás el más revolucionario.

[6] Clark, K., La Rebelión Romántica, Alianza, 1990, “John Constable”.

[7] Como dice Clark, “La grandeza de Constable reside en su amor a ciertos aspectos familiares de la campiña inglesa; su estilo había nacido de -y consistía en- expresar este amor de la manera más viva y directa posible”.

[8] Opuesto lógico tiene el sentido de que al afirmar y negar al mismo tiempo algo de un sujeto el resultado es la nada; sería opuesto real si el resultado es algo. Así, lo sublime sería opuesto real de lo bello. Cf. Assunto, R.,  “Origen inglés de la estética romántica”, in Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos, Balsa de la Medusa, 1989.

[9] Cf. Honour, H., “La moral del paisaje”, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981, pp.58-122.

[10] Ibid., p.71.