La música del futuro: del jardín al yermo en el dodecafonismo de Schönberg


En 1908 se produce la explosión en música, de manos de Schönberg[1]. Nacido en una Viena que expresaba un problema de la cultura europea, que quizás continúa:

Es ist kein Zweifel: man beschäftigt sich mit Wien . . . Hier ist ein Problem im Hintergründe, ein Problem nicht nur der Wiener, sondern der deutschen, vielleicht der europäischen Kultur . . .

(Paul Stefan, Einiges zum Problem „Wien“ , in: Erdgeist, Wien, 3. Jg., 17. Heft (3. 10 1908))

  Como Hofmannsthal, comenzó en la poesía lírica para acabar en el teatro. Como Kokoschka, practicó su irrupción en la atonalidad sobre el tema del despertar sexual. El análogo de Los muchachos que sueñan es Los jardines colgantes, donde el músico proyecta una sensación típicamente machiana de flujo, de continuum, de que el límite yo-mundo es dinámico. Aquí Schönberg rechaza ya el sistema diatónico clásico. Desde el Renacimiento la música occidental había sido concebida sobre la base de un orden tonal jerárquico, la escala diatónica, cuyo elemento central era la tríada tónica, el tono definido. La estabilidad es necesaria para definir al tono: de esta manera todo movimiento es disonancia, y por ello es obligado a regresar. La disonancia se legitimaba tradicionalmente como un elemento dinámico debiendo referirse siempre a la escala. La tonalidad en música es entonces el análogo del clasicismo, del absolutismo y de Newton. Todo movimiento ha de caer en el orden. Wagner sin embargo comenzó la liberación al llevar al límite el clasicismo en música imponiendo los semitonos (cromáticos), de valor único y a favor de una democracia de sonidos. Por eso Wagner inspira a Schönberg como concepto, pero como fin es Brahms. Wagner aún mantiene la utopía: Brahms está ya en la frontera: anhela el pasado, es melancólico y pesimista. Schönberg, con sus experimentos da la misma sensación viscosa que los cuadros para la Universidad de Klimt, o los hombres a la deriva de Schnitzler. El sexo será también un tema musical.

En su primera etapa, Schönberg diluye la sonata, refuerza su ambigüedad en cuanto flujo sensual, itinerarium, apoyándose en este momento en Stefan George, amigo de Hofmannsthal. Los jardines colgantes son así la explicitación de la tensión a superar: el orden del jardín, racional, frente a la erupción de la pasión en el amor. Externo, interno, Schönberg transforma los inocentes poemas de George en un análisis del despertar instintivo.

Jedem werke bin ich fürder tot.

Dich mir nahzurufen mit den sinnen,

Neue reden mit dir auszuspinnen,

Dienst und lohn, Gewährung und verbot,

Von allen dingen ist nur dieses rot

Und weinen, daß die Bilder immer fliehen,

Die in schöner Finsternis gediehen

Wann der kalte klare morgen droht.

(Para cualquier cosa estoy como muerto. Quiero con mis sentidos evocar tu presencia, bordar contigo palabras nuevas, trabajos, recompensas, gracias y rechazos. De todas las cosas sólo ese deseo me queda, y lamentar la fuga incesante de las imágenes surgidas de la sombra envolvente, cuando amenaza la mañana clara y fría, Das Buch der hängenden Gärten, 6, textos musicados aquí)

A partir de ahora, como los sentimientos, los tonos se agrupan y separan como las moléculas de un gas. Es la irrupción de lo ilógico, la eliminación de la voluntad consciente en el arte[2]. El arte pertenece al inconsciente, hay que expresarse, reconocerse a sí mismo:

So ich traurig bin
Weiß ich nur ein Ding:
Ich denke mich bei dir
Und singe dir ein Lied.
Fast vernehme ich dann
Deiner Stimme Klang.
Ferne singt sie nach
Und minder wird mein Gram.

Construcción y democracia:

mirar hacia el interior es una unidad que, aunque posee elementos, éstos ya están seleccionados, ligados. Construir: son dos elementos (con mirar) que pretenden simular una unidad. Pero no existe garantía de que no falten los más importantes. Y sin el material de unión de estos elementos que faltan no sería el alma.[3].

Estamos rodeados de enigmas, y debemos tener el valor de mirarlos a los ojos, sin buscar la solución, sin jerarquizar. Nuestro poder de creatividad debe así, dice Schönberg, reproducir los enigmas. Y esto es el expresionismo, que Schönberg quiere llamarlo el arte de la representación de los acontecimientos internos[4].

Wenn mehr geschieht, als man sich denken kann, kann das nur unbewußt geschehen

[Robert Waißenberger: Der Bereich Malerei in Arnold Schönbergs Leben, pp.100-108, in Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1874, Redaktion: Ernst/Hilmar, 1974 by Universal Edition AG., Wien]

     Schönberg tuvo que resolver por ello la tensión entre Brahms y Wagner. Se trata de sacar a la luz la esencia para que deje de ser un rígido esqueleto revestido por la música y hacerse concreta y manifiesta en los más sutiles rasgos de la música“, en palabras de Adorno. La esencia es lo subcutáneo, la estructuración de los diversos acaeceres musicales musicales particulares. Es una música de la contradicción, de la identidad y la no-identidad, va por eso contra la estupidez. Schönberg es a Kandinsky lo que la disonancia al expresionismo. De adentro a fuera, la música en sí. En cierta medida Schönberg no es nuevo, se alimenta y bien de los jugos de la tradición y lleva por ello al límite hasta el punto de oponerse a ella. La tradición se basa en lo inconsciente, reprimido: Schönberg sacará ello a la luz, y en esa medida se opone a la tradición. El sacar a luz la estructura latente de la música tradicional hace Schönberg como un psicoanálisis del individuo, objetiva lo subjetivo, como el expresionismo, o la lírica. Con los Georgelieder Schönberg se convierte en un auténtico revolucionario. En Der siebente Ring (1907) de Stefan George, incluido en el penúltimo movimiento del Cuarteto de Cuerdas  No. 2, Op. 10 de Schoenberg:

Litanei

Tief ist die trauer die mich umdüstert,
Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus.

Lang war die reise, matt sind die glieder,
Leer sind die schreine, voll nur die qual.

Durstende zunge darbt nach dem weine.
Hart war gestritten, starr ist mein arm.

Gönne die ruhe schwankenden schritten,
Hungrigem gaume bröckle dein brot!

Schwach ist mein atem rufend dem traume,
Hohl sind die hände, fiebernd der mund.

Leih deine kühle, lösche der brände.
Tilge das hoffen, sende das licht!

Gluten im herzen lodern noch offen,
Innerst im grunde wacht noch ein schrei.

Töte das sehnen, schliesse die wunde!
Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Litany

Deep is the sadness that gloomily comes over me,
Again I step, Lord, in your house.

Long was the journey, my limbs are weary,
The shrines are empty, only anguish is full.

My thirsty tongue desires wine.
The battle was hard, my arm is stiff.

Grudge peace to my staggering steps,
for my hungry gums break your bread!

Weak is my breath, calling the dream,
my hands are hollow, my mouth fevers.

Lend your coolness, douse the fires,
rub out hope, send the light!

Fires in my heart still glow, open,
inside my heart a cry wakes.

Kill the longing, close the wound!
Take my love away, give me your joy!

Supera definitivamente la música tradicional? Adorno apuesta porque no:

Incluso en sus más arriesgadas obras ha seguido siendo Schönberg tradicional de ese modo, esto es, eliminando ciertamente el material lingüístico-musical con el que se producía la conexión musical desde principios del s. XVII, pero manteniendo sin tocar casi las categorías de la conexión como tal, las portadoras, precisamente, de los momentos subcutáneos de su música

Ello tiene más consecuencias: logra escapar Schönberg a la institución de una forma universal? No aprioriza el yermo frente al jardín, dice Cacciari (Krisis, S.XXI, 1982)? Sin embargo, parece que aquí Schönberg no es fácilmente derrocable: su música expresa la multiplicidad de las formas vitales que se reconocen como proceso unitario, como el desarrollo de la planta. No hay música de la idea. Música es esta configuración. Pero ya desde entonces la contradicción se inserta en el espíritu, la contradicción del solipsismo wittgensteiniano, de Hofmannsthal, y también del expresionismo. El sujeto estético, como el ético, desde Hegel, no puede contentarse consigo mismo y su expresión, tiene por ello que apuntar a una obligatoriedad objetiva: la sociedad misma. La objetividad ya no es objetividad absoluta clásica, ni subjetividad, es objetividad relativista, einstiniana, objetividad relativa.

     Como Kokoschka trata también el tema del sometimiento: Erwartung (1909): relata un amor asesino, en forma de una mujer trastornada que busca a su amante: una solitaria confusa incapaz de ordenar su realidad. Es la locura, como en Hofmmansthal, que le lleva del jardín al yermo, al que no había sido capaz de acceder Hofmannsthal. El yermo es la esencia del jardín, que es lo superficial[5].

     Tras esta obra Schönberg se aisla socialmente y desarrolla su música alrededor de su yo fracasado, como Klimt. Sus dos fracasos: profesional, porque su música no era reconocida, y afectivo, los plasma en su intento sinestésico, análogo al de Kandinsky, de obra de arte total, de composición escénica: Die glückliche Hand (1910-1913). El título proviene de la mano feliz del Hombre, por la que llega a poseer a la Mujer espiritualmente con un sólo roce. El Hombre no tiene sin embargo en cuenta que ella se ha marchado, y él sigue sujetándola por la mano, sobre la que mira insistentemente: ¡Ahora te poseo completamente! Se ven claras reminiscencias del Tristan de Wagner. Una mano feliz obra exteriormente, muy lejos de nuestro bien protegido ego, así que cuanto más lejos alcanza, tanto más se aleja de nosotros: una mano feliz que es al final todo un cuerpo feliz. Mano feliz que pretende agarrar lo que siempre se le escapará cuando lo esté sujetando. Mano feliz que no mantiene lo que promete.

     En 1912 produce Pierrot Lunaire, donde identifica al artista con Cristo, como un payaso trágico, así el artista y el arte moderno. El arte lo interpreta entonces como un grito de socorro de los desvalidos, de los fracasados, parece decir Schönberg. Pero fracasados que no se resignan sino que luchan contra el destino que les toca vivir. El arte tiene por ello una función edípica y revolucionaria, ha de buscar por ello la verdad y no la belleza. Contra lo burgués, conservador, Schönberg planteó el movimiento, la sensibilidad de los dictados internos de la mente y el instinto, y sobre todo la verdad. Aunque el dios burgués ha muerto, el hombre moderno de Schönberg lo vuelve a buscar, pero en sí mismo. Schönberg también fue influído por la teosofía de su tiempo[6]. Asistió a conferencias de Steiner y estudió intensivamente a un esotérico: Strindberg. Lo mismo que fue un anarquista convencido: era del círculo de ideas de Mackay-Stirner-Nietsche. De su padre acogió seguramente el anarquismo, fundamento posterior de la disonancia.

De igual modo que el movimiento de las condiciones sociales es un producto de  la lucha de clases, tiene que presentarse la estética como producto de la lucha entre ideologías idealistas y  materialistas y el arte deberá mostrar los síntomas de la lucha en los sentimientos artísticos adquiridos a través de estas ideologías“.

     Aplica por primera vez el sistema dodecafónico en su Suite para piano op. 25 en 1921. Una nueva fase de su desarrollo que coincide con la época de la Bauhaus de Kandinsky, al transformar éste su lenguaje gráfico en figuras geométricas radicales:

     La crítica más madura contra el mundo burgués quedó reservada a Moses und Aron (1926-1932), donde habla de la verdad y  la belleza, del espíritu y de la carne. El espíritu sólo puede hacerse visible a la carne en el arte, como verdad, no como belleza. Pues si presentamos la verdad embelleciéndola, ornándola, la distorsionamos, tentamos a la carne, al pueblo, así el Becerro de oro.

     El yermo, lejos del jardín, es así el terreno del sistema dodecafónico. El artista es un constructor ahora, como Dios, un constructor de la esencia, que es accesible no a los sentidos sino a la lógica. La tragedia es que solo en soledad es posible construir, y nuestras construcciones no llegan a la sociedad. Como en Hofmannsthal solo cabe la utopía para el individuo.

     Individuo que acabará abrazando tintes mesiánicos, tras la estela de Wagner, quien a principios de siglo era el músico que dominaba, Strauss su máximo intérprete, creyendo todos en el concepto de redención por el amor, en la tradición cultural alemana, siendo además partidarios del antisemitismo (El judaísmo en la mística, Wagner). Además, en la Viena de Schönberg tenía una gran fama George Ritter von Schönerer, a quien Hitler cita in Mein Kampf con aprobación, y el alcalde Karl Lüger, además de los ya citados Bayreuther Blätter.

     A pesar de ello, para Schönberg Wagner era el hombre más grande desde Cristo, y su Parsifal el poema más profundo de la literatura universal. Cuentan que Schönberg tuvo un carácter rebelde, salvaje, nervioso, irónico, respondón, e incrédulo, y todo ello vertía en las reuniones en el café Griensteidl. Para ser famoso tuvo que renunciar aparentemente a su condición de judío, así lo hizo pasando al protestantismo el 25 de Marzo de 1898. Se convirtió entonces en un proselitista, autócrata, paradoja de su anarquismo individual. Se fue formando poco a poco en torno a él un grupo de seguidores que lo adoraban como un Dios. Se autoproclama el nuevo Parsifal: un hombre libre, inmune contra todas las torpezas de la idea de felicidad. Obrando por sí mismo, siguiendo su impulso interior liberaría a todos. El superhombre o el gran egoísta es lo que ha de advenir. Se le llamó el círculo Schönberg y sus doce discípulos, a lo que él respondía irónicamente que sólo era un precursor, como Juan el Bautista:

Los más grandes siempre tienen que huir del presente hacia el futuro, aunque nunca perteneció el presente tanto a los mediocres como ahora.., esto es lo esencial del genio, que es del futuro. Porque presente y genio no tienen nada que ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro….Va iluminando el camino“.

Texto completo aquí

[1]Cf. Schorske, Viena Fin-de-Siècle, Barcelona, Mili, 1981, pp.355-382; Adorno, “Schönberg”, in Prismas, Barcelona, Ariel, 1962, pp. 157-186.

[2]Carta de Schönberg a Kandinsky del 24-1-1911.

[3]Carta de Schönberg a Kandinsky del 19-8-1912.

[4]Cf. Schönberg, “Conferencia en Breslau sobre Die glückliche Hand“, in Harmut-Zelinsky, Schönberg-Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, 1987 (1980), pp.106-114.

[5]Schönberg vivió en sus carnes la experiencia de Esperanza: su esposa lo abandonó por uno de sus discípulos y mejores amigos, Richard Gerstl, que poco después, al regresar la mujer con Schönberg, se suicidó.

[6]Cf. Harmut-Zelinsky, op.cit., pp. 197-231.

Autor: denobisipsis

Profesor de Filosofía en el IES Gabriel y Galán de Plasencia. Interesado en las nuevas tecnologías.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s