Die Brücke y Zaratustra. La influencia de Nietzsche en el Expresionismo


Decía en una entrada anterior, Naufragio y ruina del sujeto: Caspar David Friedrich y el paisajismo romántico, que Friedrich buscó romantizar la naturaleza, de tal manera que el paisaje romántico es un paisaje contemplado interiormente, es la sensación que supone en el sujeto, que éste expresa. Y lo que se expresa son sentimientos: fundamentalmente de desposesión de la naturaleza. Aquéllo que decía Goethe: Nos eres extraña (Wir leben mitten in ihr und sind ihr fremd. Sie spricht unaufhörlich mit uns und verrät uns ihr Geheimnis nicht. Wir wirken beständig auf sie und haben doch keine Gewalt über sie, Die Natur 1782, aunque hoy se considera a  Georg Christoph Tobler su autor).

Un terrible abismo, por sublime, se abre entre hombre y naturaleza, que no es sino la expresión de lo que Subirats ya llamaba como escisión del hombre, expresión de su desdichada conciencia. El paisaje se autonomiza y ello es índice del fracaso de la modernidad en la construcción del sujeto, que acaba siendo una risa satánica de Werther a Fausto. Los románticos expresan esta tensión inherente a la modernidad desde el Renacimiento, como ya desde el cuadro del Giorgione La tempestad. Podríamos apuntar dos cosas: nacimiento de una cierta manera de ver y hacer la ciencia, a lo Newton, y por otro lado, el fracaso de la Ilustración, del proyecto moral ilustrado de fundar la moral, como ya esgrimiera MacIntyre, que acabó en el emotivismo y las terribles consecuencias pos-Weimar que todos conocemos.

Se trata de una naturaleza perdida que Winckelmann trató de rescatar en Grecia, en un viaje que acaba siendo imposible (Perdido en la hiperconexión->Hofmannsthal y el mito: del viaje formativo (Bildungsreise) al itinerarium), quizá porque la única salida es la construcción de un nuevo ser humano.

Aquí es donde entra en juego Nietzsche, que tan importante fue a principios del siglo XX, al menos en el campo de la élite de los artistas, que se planteó construirle un mausoleo.

Immerhin war Nietzsche um 1900 schon mausoleumsreif. Ein bekannter Architekt und Städtegestalter [Henry Van de Velde] druckt in seiner Lebensbeschreibung das Bild eines Nietzsche-Mausoleums ab, das er 1898 entworfen hatte. […] Auf uns wirkt es wie ein monströses Marmorkonglomerat etwa aus dem Film ‘Das indische Grabmal’ […]. Aber es ist interessant, sich dadurch zu vergegenwärtigen, wie Nietzsche um die Jahrhundertwende empfunden wurde.”

Benn, Gottfried. Nietzsche nach fünfzig Jahren.

(In: Gesammelte Werke in zwei Bänden. Hrsgg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden,
Zürich 1968, S. 1046–1057,S. 1050f.)

El contexto: de los Nabis al Expresionismo

Al salir del impresionismo, Cézanne, Gauguin y Van Gogh se lanzaron ávidamente hacia el mundo interior, siendo sus primeros seguidores los llamados Nabis (profetas: 1889-1895). Orientados hacia lo invisible y con obvias conexiones con el Simbolismo, nacen en 1888 con Sérusier y Denis, Toulouse-Lautrec de fondo.

1889-mystere_catholique-2Maurice Denis, por ejemplo, considera que un cuadro no es más que una superficie cubierta por colores dispuestos en un cierto orden, anulando así la distinción entre pintura de representación y pintura ornamental. El problema no es la realidad representada, sino el cuadro mismo como objeto fabricado, y que vale por lo que es y no por aquello a que se parece.

     salon_d27automne2c_19052c_catalogue_coverY de los  nabis y las tendencias impresionistas vendrá, a través de Rouault (quien buscará los sentimientos) y Vlaminck, el Fauvismo con Matisse, movimiento que se presenta oficialmente Paris en el Salón de Otoño del 18 de octubre al 25 de noviembre de 1905[1]. Se trata ahora de resolver el dualismo entre sensación (color) y construcción (línea-volumen), así Cézanne y Van Gogh. Lo común a ellos es la descomposición del parecido natural o del motivo para poner en evidencia el proceso de agregación y la estructura de la imagen pintada (i.e., hacia la forma en sí). Las fieras quieren por ello acentuar la estructura autosuficiente del cuadro para alcanzar la unión de sujeto y objeto, estableciendo entre exterior e interior una unidad llamada por Henri Bergson en L’Évolution créatrice (1907) Élan vital (impulso vital):

“Nous revenons ainsi, par un long détour, à l’idée d’où nous étions partis, celle d’un élan originel de la vie, passant d’une génération de germes à la génération suivante de germes par l’intermédiaire des organismes développés qui forment entre les germes le trait d’union. Cet élan, se conservant sur les lignes d’évolution entre lesquelles il se partage, est la cause profonde des variations, du moins de celles qui se transmettent régulièrement, qui s’additionnent, qui créent des espèces nouvelles. En général, quand des espèces ont commencé à diverger à partir d’une souche commune, elles accentuent leur divergence à mesure qu’elles progressent dans leur évolution. Pourtant, sur des points définis, elles pourront et devront même évoluer identiquement si l’on accepte l’hypothèse d’un élan commun.”

     De aquí saldrá Picasso (1907) con el Cubismo y buscando la constitución y estructura intrínseca del cuadro. Lo mismo que finalmente el Expresionismo[2] con su interés en exaltar la intensidad coloreada, capaz de transmitir en forma de choque las violencias más ardientes de la sensibilidad.

Fenómeno típicamente alemán, el Expresionismo es precedido en el teatro (F. Wedekind) cuando se repudió el mundo burgués y se exaltó la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos; en Trakl, con su exigencia de sustraerse a la vulgaridad y dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del espíritu; y en H. Mann, promotor de una oposición activa en sentido crítico y polémico. Es una concepción existencial del arte, en expresión de Novalis, tratándose de hacer presión sobre la realidad para que de ella mane su latente secreto. En este hacer presión está el origen de la deformación expresionista que se remonta a Van Gogh y Munch, y claro está a Nietzsche y a Freud.

El puente del Zaratustra

El influjo de Nietzsche en las vanguardias se deja entrever sobre todo en este Expresionismo y, específicamente, en Die Brücke. Surgido en 1905, sus fundadores ya se habían encontrado con los fauves en Dresde hacia 1902. Son Kirchner, Bleye, Heckel, Schmidt-Rottluff. En 1906 se unen Nolde y Pechstein, y en 1910 O. Müller. Vlaminck y Derain se mantienen en medio (con los fauves).

¿Qué idea central persiguen?

Aber es wächst die Zahl der Bildhauer, die sich der Konvention bewußt entgegenstellen und neue Errungenschaften kultivieren. […] (Alle) schöpfen unmittelbar aus dem Leben, suchen den Ausdruck des heutigen Lebens und verwenden zur Wiedergabe das rechte Mittel: die reine Form.“

“aumenta el número de escultores que se oponen conscientemente a las convenciones y abren nuevas vías…Crean directamente desde lo vital, buscando la expresión de la vida presente y utilizan para reproducirla el medio adecuado: la pura forma

Osborn, Max. Moderne Plastik. Berlin 1905

 

War Nietzsche nicht der erste moderne große Denker, der die Schönheit der Kraft und die Lebensfreude predigte? Hieß es nicht, seine Gedanken zu verwirklichen, wenn wir die kühnen Spiele der Jugend einbezogen?

“No ha sido Nietzsche el primer gran pensador moderno que cantó la belleza del poder y la alegría de la vida? No se trata entonces de realizar sus ideas cuando pensamos en la osadía de la juventud?”

Velde, Henry van de. Geschichte meines Lebens, Hrsg. von Hans Curjel. München 1962. Dort S. 349ff

jmmkchErich Heckel, nacido en 1883 en Döbeln (Chemnitz), conoció en sus años de instituto a Karl Schmidt-Rottluff, con el que fundó el club de debate „Vulkan“ donde criticaban la literatura burguesa y discutían de arte, apoyándose sobre todo en Nietzsche y Dostojewski. Y Kirchner se acabará encontrando con Heckel en un primer encuentro del que se dice que mientras subía las escaleras declamaba el Zarathustra, según cuenta Barbara Nierhoff en Das Bild der Frau. Zur Bedeutung von Sexualität und Körperlichkeit in der Kunst der <Brücke> (Unveröffentlichte Dissertationsschrift, Essen 2001).

Se trataba así de renovar la vida, liberar al ser humano por medio del arte.

Der autonom gewordene Mensch, der kein transzendentes Ziel der Welt sucht, vielmehr das Ziel ins Leben legt, […] überwindet das Nichts des ‘Nihilismus’ durch die Maximierung des Lebens: er wird der höhere Mensch, der Schaffende, der Revolutionierende, der Schöpfer.

“El hombre que de verdad es autónomo no busca ningún fin trascendente más allá del que le ofrece la vida, supera la nada del “nihilismo” maximizando la vida: llegará a ser el ser humano superior, el productor, el revolucionario, el creador”

Schubert, Dietrich. Nietzsche-Konkretionsformen in der bildenden Kunst. 1890–1933. In: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Bd. 10/11, Berlin/New York 1982, S. 278–317.

Acabar con los viejos valores para crear una nueva escala. Ser creador en ese momento se entendió como rompedor, destructor. Y así se expresará en su “programa” en torno a la tríada: crítica como fe en el cambio („Glauben an Entwicklung“), destrucción en relación a completa libertad para crear („Arm- und Lebensfreiheit verschaffen“) y absolutamente nuevo comienzo („Jugend die die Zukunft trägt“):

Unser Programm. Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Geniessenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.

Die BRÜCKE in Dresden 1905–1911. Ausstellungskat. Dresden, Köln 2001.

 

No se trataba, sin embargo, tanto de cómo entender el arte para lo que recurrían a Nietzsche, sino más bien de tomar su filosofía de vida tal y como por entonces empezaba a articularse fuera con Dilthey, Simmel o Bergson.

¿Qué querían decir con “puente”?

¿Conexión del arte alemán con el francés? ¿o desarrollo de la juventud? Parece que la clave está en la transitoriedad, de lo viejo a lo nuevo.

Wenn man nicht an einem Fluß wohnt und nicht ständig mit einer Brücke in Berührung kommt, kann man das Wort <brücke> kaum so naheliegend finden, wie wir es empfunden haben. Zugleich bezeichnete es eine Verbindung zwischen dem nun einmal vorhandenen und einem vielleicht erst zukünftigen, jenseits des jeweiligen Zeitstroms liegenden Malgut.

Heckel, Erich. Interviewäußerungen. In: Ketterer, Roman Norbert. Dialoge. Bd. II. Stuttgart/Zürich 1988, S. 37–63

¿Es entonces el puente del que hablaba Zaratustra?

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde. Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.
Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein _Übergang_ und ein _Untergang_ ist.

Also sprach Zarathustra, Nietzsche, Erster Theil, Zarathustra’s Vorrede, 4

       120799b7d34af633bef26e4ba4c4117ePretendían en todo caso atraer todos los elementos revolucionarios y en fermento, ser eso mismo, un puente hacia algo superior. Para Kirchner el pintor debe transformar en obra de arte la concepción de su experiencia. Y no hay reglas fijas para esto. El contenido acaba así superando el apremio de la concepción formal, siendo ya una vía de escape de la crisis. Se juega con la deformación pero no para caricaturizar la realidad: es la belleza que al pasar de lo ideal a lo real invierte su significado y se convierte en fealdad. El puente es así la primera poética de lo feo: lo bello caído y degradado. Se insiste igualmente mucho en el tema del sexo, pues se considera que la relación hombre-mujer es la que funda la sociedad, y es esto lo que la sociedad moderna deforma y convierte en algo perverso. En 1911 se trasladan a Berlin, disolviéndose en 1913.

n-k-v-m-_ausstellung_mc3bcnchen_1909En 1911 se había formado además Der Blaue Reiter por Kandinsky y F. Marc, en Munich. De 1909 data ya la Neue Künstlervereiningung München, con Kandinsky de presidente. El jinete azul tiene una orientación claramente intelectual: hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. Se trata de hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista. De aquí a la abstracción típica de épocas decadentes: las épocas de progreso y felices producen un arte objetivo y realista; las decadentes un arte subjetivo y abstracto. El jinete azul es ya claramente anti-impresionista. No de afuera adentro sino a la inversa. Sigue sin embargo siendo un movimiento realista, y la diferencia estriba en que el impresionismo resuelve el problema de la realidad en el plano de la acción y el expresionismo en el plano del conocimiento. Se excluye sin embargo la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana. Y se perfila así la contraposición entre un arte comprometido y un arte de evasión. El arte expresionista pretende ser así un arte comprometido, volitivo y no sensitivo, llevando a sus últimas consecuencias la tensión clasicismo-romanticismo.

Para Matisse la solución estaba en un clasicismo originario y mítico,  universal, y por ello falto de los contenidos históricos del clasicismo. Pero para los del Brücke el camino era por el romanticismo entendido como condición existencial del hombre, como ansia de poseer la realidad, y la angustia de ser arrollados y poseídos por esa realidad a la que se enfrentan.

[1]Matisse decía que “nosotros queremos alcanzar un equilibrio interior mediante la simplificación de las ideas y de las formas figurativas“, y Gauguin “el pintor plasma mediante la simplificación, mediante la síntesis de impresiones, que son sometidas a una idea general“. De ahí que sólo Vlaminck fuera un auténtica fiera, precursor del expresionismo.

[2]Cf. la Crónica de la Unión Artística Die Brücke de Kirchner de 1913. No es un manifiesto auténtico pero delinea alguna cosas. Die Brücke lucha por una civilización humana que sea el auténtico fundamento del arte. Cf. Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del s. XX, Alianza, 1983 (1966), op.cit., pp. 287-291.

Bibl.

Oliver Kornhoff, Studien zum bildhauerischen Werk von <Brücke>. Über den „zwingenden Rhythmus der im Block geschlossenen Form“ bei Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner, Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg, 2003

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